ОФИЦИАЛЬНЫЙ САЙТ ЖУРНАЛА ГИТАРИСТЪ
ОФИЦИАЛЬНЫЙ САЙТ ЖУРНАЛА "ГИТАРИСТЪ"
Главная arrow Гитарные мастера arrow Интервью с Акоповым
Интервью с Акоповым Версия в формате PDF Версия для печати Отправить на e-mail
Рейтинг: / 10
ХудшаяЛучшая 
Написал Administrator   
29.09.2007

Валерий  Волков: В деле изготовления гитар и других музыкальных инструментов важна традиция: от отца к сыну, от мастера к ученику. Как у тебя получилось стать мастером? Феликс Миренский сказал: «Когда я начинал, был Акопов», у кого не спросишь из мастеров - Акопов был, сколько лет Акопову (смеётся),  как всё начиналось,  расскажи?

Феликс Акопов: Сейчас молодые мастера - счастливые ребята в плане информации, а с другой стороны, они несчастны из-за того, что начинают преклоняться перед авторитетами, и не имеют смелости в своём творчестве. Мне повезло, и вообще вся моя жизнь - везение. Иванов - Крамской меня не брал к себе, потом написал, что я один из лучших, талантливейших учеников. Я и в мастерскую случайно попал,  наверное,  я один из гитарных мастеров – профессионал в плане изготовления музыкальных инструментов, остальное всё самодеятельность, не хочу никого обижать.
В.В. Объясни поподробнее?

 Ф.А. Я учился делать музыкальные инструменты у мастера Серебрякова Сергея Николаевича, который делал гитары,  домры и другие инструменты. А он учился именно музыкальному мастерству в изготовлении гитар у другого мастера и был профессиональным мастером.
В.В. А у кого учился Серебряков С.Н., конкретно?
Ф.А. Я не знаю. Известно, что он жил в Голицыно, и  рассказывал, что,  чуть ли не возами из Шихово возили гитары в Москву.
В.В. А кто - то из старых мастеров, делающих гитары, уже был в это время?
Ф.А. Савицкий - один из самых известных мастеров того времени.
В.В. А Климов?
Ф.А. Пашу Климова я не знал. Честно, я ни одного приличного инструмента  его не видел. Что касается Савицкого, то мое субъективное мнение, что он прославился только тем, что  якобы ремонтировал гитару Сеговии  вместе с Климовым В.Д. (гитару Сеговии ремонтировал Климов В.Д 1869-1950 ред. Гитариста). И после этого пошёл слух среди гитаристов, что он узнал секрет гитары Сеговии. И тут началось: понесли деки на гитарах менять и переделывать  свои инструменты, но опять среди его гитар я не видел ни одной приличной. Поэтому ничего о нём, как о мастере, не могу сказать, но в своё время он пользовался успехом.
В то время в основном повторяли Венскую школу, ставя три пружины после розетки, и только Савицкий ставил испанскую веерную систему.
В.В.  Сколько времени уходит на изготовление гитары? Французский мастер Лаплан в своём интервью указывал, что он может сделать гитару за 100 часов.
Ф.А. А сто часов это сколько дней?
В.В. При 10 часовом рабочем дне - это 10 дней.
Ф.А. За десять дней сделать гитару очень трудно, но за тридцать дней  три гитары можно. Я хотел бы посоветовать молодым мастерам, не делать по одной гитаре, а закладывать несколько сразу, так как в процессе работы над несколькими инструментами выясняешь для себя, куда что уводит, когда ты меняешь толщины и другие параметры. Только так можно добиться результата, постепенно меняя параметры и выясняя закономерности.
К  примеру, я хотел бы посоветовать молодым мастерам не менять высоты подставки, когда делаешь несколько инструментов одновременно. Иначе можно сделать тонкую деку, толстую подставку - и инструмент будет перетянут, и наоборот, толстая дека и тонкая подставка не позволят «расколебать» деку.
В.В.  Откуда у тебя форма гитары, или вайма,?

Ф.А. Форма у меня от Савицкого. Когда приезжал Сеговия, и у него раздавили гитару (по-моему,  это было в1926 г.), при ремонте была снята копия с его гитары работы Мануэля Рамиреса, изготовлена вайма, которую я приобрёл в начале 60-х годов, и она до сих пор у меня.
В.В.  Что на твой взгляд должен знать, в первую очередь, начинающий  гитарный мастер?
Ф.А. Он должен владеть деревом,  уметь профессионально обращаться с ним.
В.В. Я когда начинал делать гитары, столкнулся с проблемой, как выстрогать вручную деку, к примеру в 2.5 мм, чтобы  по всей длине  при проверке микрометром сохранялась эта толщина.
Ф.А. Я считаю, что это совершенно не нужно, но если это понадобиться,  то нужно уметь выстрогать деку максимально точно.  Сейчас появилась специальность «музыкальный мастер». Её пробил союз мастеров, ведь до этого такой специальности не было.
Можно посмотреть мою трудовую книжку (достаёт из дипломата, начинаем смотреть):
«16 января 1958 г. Экспериментальная музыкальная мастерская ВТО. Зачислить учеником по изготовлению щипковых музыкальных инструментов с оплатой 285 рублей в месяц на  6 месяцев». Я поступил в мастерские ВТО в 1958г, сейчас они называются ВМО, и мне повезло, что все члены К.О. вышли из комсомольского возраста и комсомольская организация прекратила своё существование. Директор, прежде чем взять меня на эти курсы спросил комсомолец ли я. Да, конечно и я был принят.
А так, брали в основном только родственников тех мастеров, которые работали в этих мастерских, так как за 6 месяцев обучиться мастерству музыкального мастера практически невозможно, а когда от отца к сыну, тогда понятное дело. Требуется длительный контакт передачи мастерства.
У меня получилось, потому что я вкалывал сколько возможно человеку, для меня суббота и воскресение это было трагедии из за того что я вынужден был простаивать. Я просто летал на работу, так мне это нравилось. Я ночи не спал, ждал когда начнётся рабочий день.
В.В. Это, наверное, фанатизм присущий молодости?
Ф.А.   Наверное
В.В. А что даёт мастеру появление специальности «музыкальный мастер»?
Ф.А. Я не знаю, что это даёт сейчас, но при социализме, когда столяр - краснодеревщик имел самый высокий седьмой разряд, музыкальный мастер сразу получал от 8 до 14 разряда. И мастер, изготовивший плохенькую гитару, которая неизвестно,  сколько проживёт, имел сразу 8-ой разряд. Я часто говорил Феликсу Миренскому, который обучал начинающих, пусть они научатся  сначала  делать табуретки и сидят на них во время работы - каждый на своей (смеётся).
Мастер должен прекрасно владеть древесиной, понимать её и ощущать её, а иначе у него будут однодневные инструменты. Ещё хороший мастер должен играть на гитаре, чтобы не бегать по каждому поводу к исполнителю - звучит она или не звучит, захлёбывается она,  или не захлёбывается. Мастер должен играть на гитаре, хотя бы на начальном уровне ДМШ. Я, поступая в училище, играл «На заре ты её не буди» и прелюдию Вила Лобоса №1 и был,  чуть ли не лучшим, Коля Комолятов тогда при поступлении играл Этюд Каркасси №7 на тремоло и «Слезу» Тарреги.
В.В. Но не все Рамиресы играли на гитаре?
Ф.А. Ну и что в этом хорошего!
В.В. Должен ли музыкальный мастер знать основы акустики?
Ф.А. Желательно, и если бы у меня была  такая аппаратура, то не знаю, делал бы я  лучше гитары, но быстрее однозначно.
В.В.  Но многие испанские мастера не владеют основами акустики.
Ф.А. Ну как они не знают, что, допустим, если ты бьёшь пятую струну, а колеблется первая. Ля дёргаешь на пятой струне, а у тебя расширяется первая струна - вот тебе уже акустика. Или ты бьёшь первую струну, прижимаешь её, а звучит у тебя какая–нибудь другая струна - вот тебе акустика. Это резонанс, и не только октавы, но и терции, и квинты. Беда в том, что в инструменте всю эту акустику мастера понимают по-разному. И я такой же был, считал, что чем больше колебаться всё это будет, тем пружин меньше должно быть. Чего только не мудрил! Кстати, у меня сохранились рисунки Иванова – Крамского, где мы с ним рисовали и форму гитары и расположение пружин.
В.В. Можно ли систематизировать обучение гитарных мастеров, положив в основу  главные элементы, которые нужны в изготовлении? Ведь в многочисленных книгах на иностранных языках описывается система построения гитары, но не то, как сделать, чтобы гитара хорошо звучала?
Ф.А. Да, ты прав, к сожалению, там много «туфты». Ведь я, когда строил себе дом, то обложился массой книг по изготовлению фундамента, но ни в одной не сказано, как сделать так,  чтобы дом потом не повело.
В.В. Некоторые мастера хвалятся, что они отстраивают деки, состраивают верхнюю и нижнюю в определённые интервалы. Но при проверке на аппаратуре машина показывает совершенно другие интервалы, чем те, что они называют.
Ф.А. В нотах, я считаю, настройки нет. Основной тон – это основной тон воздуха в корпусе.
В.В. Как же, один гитарный мастер подошёл,  ударил по головке грифа и говорит, что у меня корпус настроен в Соль.
Ф.А. Они обычно не так делают (смеётся), не буду рассказывать. Это всё ерунда. Моё мнение, чтобы не было рядом диссонирующих частот, допустим, малой секунды.
В.В. Как это просчитывается?
Ф.А. Расположение пружин (берёт корпус гитары без грифа, переворачивает его и стучит по нижней деке: от верхнего клёца к нижнему,  высота звука меняется) влияет на высоту, они делят её на определённые участки, которые имеют свой определённый тон. Я, по-моему, разгадал секрет изготовления гитар японскими мастерами. Меня удивил тот факт, что многие профессиональные гитаристы стали играть на японских гитарах, а не традиционно на испанских. Это было раньше, сейчас опять всё изменилось, но всё-таки открою небольшой секрет. Ведь для гитариста важен длинный тянущийся звук, педаль. Японцы,  этого добились,  за счёт  усиления жёсткости точек опоры в верхней и нижней части струны, увеличив толщины, они добились сустейна.   Заставили корпус работать как резонаторный ящик, то есть усиливать звучание струны. В результате на таких гитарах  звучат в основном струны, и такие инструменты очень сильно зависят от качества струн; с плохими струнами такие гитары, как правило, не звучат. И ещё  у них нет тёплого звука, когда к тембру струны примешивается тембр дерева и звук получается мёртвым, в результате им всё равно какой материал на гитару ставить.  А у испанцев верхняя опора жёсткая, а нижняя, где подставка, мягкая, это позволяет струне передавать свою энергию на верхнюю деку и заставлять её колебаться.
В.В. Когда я был на фестивале в Кракове, то польский мастер Ярослав Билан, сразу определил твой инструмент, он узнаваем, отличается от других, каким образом ты этого добиваешься?
Ф.А. Гитара  симметричный инструмент, если её сложить по фуге, я придерживаюсь полной асимметрии. Гитару сделать просто, нужно только сделать, чтобы на ней было много частот разных. Есть основной тон и чем больше разных частот, тем инструмент будет звучать лучше. «Волчков» не будет - это когда звук попадает в противофазу, инструмент будет ровным. Испанская система чем сложна, что если на деке нет частоты, которую струна может расколебать, то эта нота глохнет. Я встречал такие инструменты, берёшь Ре на десятом ладу,  и Ре диез рядом глохнет моментально, относительно Ре. Ведь для меня идеал звука – это лес, озёра, туман, Шаляпин, густота в каждом звуке, а для южных народов что, у них все инструменты, звонкие, писклявые, густых инструментов нет, это потому что у них природа такая.
В.В. Можно ли на гитаре изменить тембр?
Ф.А. Хуже сделать, да можно, лучше не верю. Был такой мастер Кривонос  Николай Лукич , так вот он вместо нижней деки делал временную с дверцей, ставил на гитару струны и подтачивал пружины, менял толщины, таким образом, добиваясь, более или  менее,  нормального звучания, а затем  приклеивал нормальную деку. Ведь корпус это только тембр, а всё остальное полётность, ровность, педаль всё это даёт верхняя дека. Не даром Торрес сделал гитару, корпус которой был изготовлен из папье-маше.
В.В.  В чём принципиальное отличие конструкции семиструнной гитары от шестиструнной?
Ф.А. Практически, никакой, вот если взять конструкции Шерцеровских семиструнных гитар, Венская школа, то там есть масса интересных находок. К примеру,  чего стоит один металлический стержень, соединяющий верхний и нижний клёц с помощью которого можно было менять высоту верхней деки, меняя тембр гитары. У Бори Хлоповского была такая гитара, где он натягивал деку, он пользовался этим при большой влажности, чтобы повысить и придать деке большее напряжение, хотя нижняя дека у Шерцеровских гитар не менее 6 мм, это очень толстая по нынешним временам. К сожалению, со временем Шерцеровские гитары теряют звук в басах, но верха становятся более насыщенными, исходя из этого,  я в свои гитары стал вкладывать более густые басы, чтобы со временем сохранить низа в гитаре.
В.В. Должен ли быть гриф гитары идеально ровным или должен быть небольшой прогиб, так называемое седло?
Ф.А. Обязательно, должно быть седло, его делают и на скрипке тоже.  Сделать ровную накладку и ровные лады под лекальную линейку  гораздо проще, чем так называемое седло. Иначе при игре на гитаре будет дребезжание струн о лады и высотой косточки этого не исправить. Косточка из подставки не должна высовываться на большую высоту, чем ей положено, есть определённые пропорции.  Вопрос в другом, каким образом мастер добивается этого седла, а увидеть его очень просто,  необходимо прижать струну  на первом ладу и  на двенадцатом одновременно и посмотреть в районе седьмого лада есть ли зазор между струной и ладом.
В.В. Как определить хороший это инструмент или не очень, я имею ввиду,  среди мастеровых гитар?
Ф.А. Инструмент, когда берёшь его в руки,  должен быть породистым. Иначе говоря, он должен по ладам по вертикали и горизонтали, быть ровным. Переход с одной струны на другую, в любой позиции, должен быть ровным и незаметным.
В.В. Влияет ли положение звукового отверстия на гитаре на звук и каким образом? Сейчас появилось множество конструкций  гитар, где отверстия находятся в самом неожиданном месте, и на обечайке и вообще их нет на деке.
Ф.А. Безусловно влияет положение отверстия на звук, так как нижний овал на деке является основным в производстве звука. Но в то же время при расположении нескольких отверстий на деке не должно превышать общую площадь основного отверстия. Что же касается положения отверстий на гитаре в самых неожиданных местах, то вспоминается случай с гитарным мастером Биатовым, который привёз свой инструмент на фестиваль в Прибалтику. На его гитаре было два отверстия, одно как обычно, а другое маленькое возле подставки, и гитаристы написали на неё эпиграмму: «Нам не гитару  королеву привёз Биатов из Москвы, но обесчещенную деву никто не выкупил, увы.»
В.В. Расскажи о первом всесоюзном конкурсе мастеров, проходившем в1977г, где ты занял первое место как гитарный мастер и как балалаечный?
Ф.А. В 1977г. объявили, что конкурс будет в мае, я как раз дачу строил. Борис Хлоповский спрашивает будешь ли участвовать в конкурсе, да решил я, буду делать семиструнную и шестиструнную гитары. Тут конкурс, перенесли на октябрь, я Борису Хлоповскому и говорю, возьми один инструмент и поиграй на нём до конкурса, что он будет лежать без надобности. Он гитару шестиструнную забрал. Тут как-то он приехал с Сергеем Ореховым, они в то время играли дуэтом. И Сергей удивлялся, что шестиструнная гитара моя звучит гораздо сильнее чем семиструнная, хотя у него звук был всегда очень плотный. Он из любого инструмента умел выколачивать, сильный и красивый звук. Так вот на конкурс я сдаю два инструмента (шести и семиструнную гитары). Приехал специально вечером в пятницу, чтобы никто их не лапал, сдаю один из последних. Тут в субботу   устраивают на фабрику Колю Ещенко из Чернигова, иначе он не мог бы участвовать в конкурсе, так как конкурс был всероссийский, а он из Украины. Владимир Славский, был такой деятель в гитаре, стал его везде пропихивать, так как имел свой интерес. И Ещенко удалось сдать на конкурс сразу две шестиструнные гитары (кленовую и палиссандровую), хотя по условиям конкурса это было запрещено. Ну ладно, я строю дачу, проходит первый тур, звоню в Москву, узнать как дела. Боря Хлоповский и Женя Ларичев были в жюри как гитаристы, а Нечепоренко был председателем жюри и естественно Арам Николаевич Лачинов. Не волнуйся, говорят мне, твоя гитара идёт первой, вторая Аликина, а остальные с большим отрывом. Второй тур проходит, Дубовицкий Володя мне звонит, и говорит: «Ну, Феликс, твоя гитара одна из лучших», а он был демонстратором гитар на конкурсе. Начинается третий тур, Дубовицкого вдруг убирают, скандал, по условиям конкурса нельзя менять демонстратора до конца конкурса, но ставят Мухина. Третий тур открытый, все в зале, подходит Аликин и говорит, спорим на  1000 рублей, что ты занимаешь первое место. Ну, я согласился, так как за первое  место давали 5000 рублей. А в условиях конкурса было написано, что за шестиструнную гитару присуждаются одно первое место, два вторых, три третьих, а за семиструнную одно второе и два третьих, первого нет.  Сидим слушаем, Мухин играет за занавеской на сцене. Меня спрашивают, где твоя гитара, нет, впечатление такое, что играет на Resonate  (ГДР), ничего нельзя отличить. И тут организаторы допустили ошибку,  они не сделали перерыва между шестиструнными и семиструнными гитарами, их было всего штук пять. И вышел Сычёв Валентин и сыграл на моей гитаре, и это прозвучало раза в четыре громче, чем было, как будто через микрофон.  И когда члены жюри вышли, тут начался скандал, Арам Николаевич говорит: «Шестиструнной положено первое место, вот и дайте», а Ещенко как раз и шёл на первое место. Тут Нечепоренко и говорит: «Я как председатель жюри, считаю что семиструнная гитара, прозвучала гораздо сильнее, чем шестиструнная, мне всё равно сколько на ней струн». И мне дали первое место за семиструнную гитару, это просто случай. Потом мне все стали тыкать, что я первое место занял за семиструнную гитару, а не за шестиструнную. Более того, когда фотографировали всех лауреатов, меня даже не позвали, и моей фотографии там нет. До какой степени не любили, что я ученик Иванова Крамского.
В.В. Через твои руки прошли тысячи гитар молодых мастеров, ты был главным экспертом на фабрике у Гинзбурга, сейчас РАММИ, ты как бы являешься патриархом Российской гитарной школы музыкальных мастеров,   расскажи поподробнее?
Расскажи про конкурс 1988г?
Ф.А. Организаторы конкурса попросили нас: Ф.Миренского, А.Хомячкова и меня, чтобы мы посмотрели гитары на предмет брака и всё. А в результате вписали нас в члены жюри. После того как я занял первое место, пошли разговоры, что Акопов сделал себе первое место. После этого конкурса взяли десять гитар и отвезли на конкурс вЧехословакию. У меня был инструмент под девизом Русь а так, как нас там не очень любят я назвал его тембр. На первом туре они нас всех опустили, В.Биатова с Ф.Миренским они с первого тура убрали. На второй тур слушать я не пошёл, но был В.Михайлов и Миша Ротовский. Прибегает А.Фраучи, Феликс победа, и мы пошли с ним обмывать в номер. Я его спрашиваю, что же ты мне на первом туре низкий бал поставил. Да понимаешь, говорит, мензура у неё немного меньше. Но звучит то она лучше чем те, что с большой мензурой, ну да ладно, у меня на втором туре получилось первое место, после просмотра баллов я увидел что у членов жюри разница составила 4 балла, а у Японца который потом на третьем туре займёт первое место была разница в 15 баллов. На третьем туре поменяли исполнителя с контрольным инструментом, занавес убрали, чтобы всем видно были гитары. Сижу, вижу свою гитару, звука такого как был нет, в результате 5 место. Я считаю, что абсолютно неграмотно был сделан конкурс. Я потом подсчитал, что если бы я на третьем туре занял бы первое место, то по баллам я бы всё равно не победил - так как плюсовались суммы всех трёх туров, а сумма оценки по баллам в каждом туре была разная. В первом туре была 100 бальная система, а во 2 и 3 турах  50 бальная система. От России, я оказался первым, так как я один из 10 наших мастеров прошёл на З й тур.
В.В. Вымирает ли профессия гитарного мастера?
Ф.А. В 1974 г Гинзбург переманил на свою фабрику мастеров из Шихово, оголив там мастерские и пообещав им выше зарплату. Ведь за пять балалаек они получали 125 рублей грязными, а в это время столяр в Жэке получал больше, имея молоток и гвозди. В результате этой политики, народные промыслы к 1974г чуть не вымерли. Мне довелось поработать ещё со столярами Николаевской эпохи и самое интересное, что у них у всех была узкая специализация, то есть великолепно лакировал, но фанеровать не мог и т.п.  Мне же довелось освоить все процессы, к примеру чтобы правильно сделать лады он должен быть слесарь лекальщик, чтобы их завалить, заполировать. Как раз в 1974 г вышло постановление о развитии художественных промыслов, даже при загнивающем социализме сообразили, что скоро учить будет некому, старики вымрут, а молодёжь из-за столь низкой зарплаты учиться не хотели. Ленин с Луначарским сказали, что искусство принадлежит народу, инструменты должны быть такими, чтобы любой мог купить и гитары стали стоить дешевле табуретки. О каком там звуке можно было говорить, там операций в десятки раз больше чем у табуретки.
 В.В. почему у нас в стране не могли сделать фабрику по производству музыкальных инструментов, чтобы по качеству выпускать такие гитары как! РЕЗОНАТА (ГДР) фирмы музима?
Ф.А. Самое удивительное, что эти две мастерские не делали гитар вообще, нужен во первых широкий материал. Делали на Луначарке, бывшая фабрика какого то немца.     Черкизовская на Преображенке была, которая после 1974г была объединена с баянной на Плющихе и Гинзбург стал директором этих двух фабрик. И вот он осмелился, и в этом его заслуга сделать гитарные школы. Ведь балалаечные домровые были, они передавались из поколения в поколение, а гитарных не было.
В.В. Должен ли мастер знакомиться с другими работами более известных мастеров?
Ф.А. Я лично не верю, что мастер может сделать приличный инструмент, не видя хорошие гитары. Мне как всегда повезло, я смотрел гитары лучших исполнителей которые приезжали в СССР на гастроли, это и Джон Вильямс,Рамос, Анидо, Алирио Диас всех уже и не помню. Мне повезло, я многие эти инструменты щупал.

В.В. А как ты сочетал обучение на гитаре у Иванова Крамского и обучение изготовлению музыкальных инструментов?
Ф.А.  Но мне как всегда повезло, я оказался в гуще событий. Мы там постоянно обсуждали улучшение конструкции гитары, у Крамского была гитара мастера Савицкого, я сразу стал делать гитары с веером на верхней деке. Мне повезло, я первый свой концерт играл на своём инструменте. Так вот Володя Дубовицкий объявлял номера на моём концерте, это было в 1960г., сохранилась программка этого концерта. Когда я собрался играть сольный концерт, то Иванову Крамскому послал приглашение, но сделал так, чтобы он получил его после концерта. Я побоялся, что он позовёт меня к себе и заставит проиграть весь концерт от начала до конца, а так как он был очень требовательным человеком, то я бы потом вообще не собрался на такой шаг. Я отыграл концерт, на следующий день Александр Михайлович звонит и спрашивает: Ты что играл концерт? Да, отвечаю ему. Тогда бери гитару и быстро ко мне. Так как я считался его учеником, то он очень дорожил своей репутацией. Ему многие завидовали и распускали всякие грязные слухи, отравляя, таким образом, его существование. Я пришёл к нему, сел напротив и всю свою концертную программу выдал. Он меня спрашивает, так и играл? Да говорю.
Ну, тогда я спокоен.

 

Последнее обновление ( 12.10.2010 )
 
< Пред.   След. >
ГитаристЪ © 2017