ОФИЦИАЛЬНЫЙ САЙТ ЖУРНАЛА ГИТАРИСТЪ
ОФИЦИАЛЬНЫЙ САЙТ ЖУРНАЛА "ГИТАРИСТЪ"
Джулиану Бриму 70 Версия в формате PDF Версия для печати Отправить на e-mail
Рейтинг: / 3
ХудшаяЛучшая 
Написал Administrator   
09.10.2007
– Джулиан, вы родились в музыкальной семье?
– Моя мать совсем не была музыкальной, у нее даже отсутствовал музыкальный слух. Однако мой отец любил музыку. По профессии он был художником по рекламе, но играл на пианино на слух (он не знал нот). Он играл популярную музыку 20-30 годов - в такой же экстравагантной манере. Я помню, как он все время импровизировал в тональностях ре - или соль - бемоль!
Во время войны он был направлен работать на фабрику, где несколько музыкантов решили организовать танцевальный оркестр. У них уже был пианист, поэтому отец, который очень хотел играть, сказал, что он играет на банджо. Но они ответили, что банджо - очень старомодный инструмент, а не умеет ли он случайно играть на гитаре? “Нет, - сказал он, - но я куплю ее и посмотрю, смогу ли научиться.” Он купил гитару и выучился брать аккорды, т.к. беря аккорды на ритм-гитаре, он мог не учить ноты. Таким образом, начиная приблизительно с 1940 года, в доме всегда находилась гитара. Когда отец был на работе, я обычно играл на ней, и однажды, возвратясь домой, он застал меня за этим занятием. Я думал, что он рассердится, но он спросил меня, хочу ли я выучиться играть. Я ответил, что да - и так я начал.
– Было ли что-нибудь особенное,что привлекло вас именно к гитаре, или так произошло лишь потому, что в доме находился этот инструмент?
– Она всегда лежала на стуле. До этого я учился игре на пианино, что мне очень нравилось - я и по сей день играю - как видите, у меня уже был такой скромный опыт в качестве начинания, прежде чем я взялся за гитару. Я брал уроки музыки у местного учителя в моем родном городке Хэмптон, пригороде Лондона.
– Сколько вам было лет, когда вы начали брать уроки игры на гитаре?

– По настоящему я не брал уроков, меня начал обучать мой отец. Помню, что мы начали с того, что купили старый учебник, и я начал с него. Поначалу мне было очень трудно играть пальцами (finger-style), потому что какое-то время я играл плектром. Отец считал, что ему было легко играть на гитаре, потому что до этого он играл на банджо. В общем, мы начали учиться вместе по этой книге, и это доставляло нам огромное удовольствие.
После войны Филармоническое Общество гитаристов возобновило свою деятельность, и мы узнали (из журнала, который ходил среди музыкантов, прозванных БМГ, т.е. играющих на банджо, мандолине и гитаре), что они будут собираться в Лондоне. Итак, мы поехали. Люди разговаривали, пили чай, один-два человека играли. До этого я играл около полугода и тогда подумал: “Боже, какая жуткая игра!” Тогда секретарь общества обратилась с вопросом, может ли кто-нибудь еще играть, и я ответил: “Да, я мог бы”. Отец был очень обескуражен. Помню, что я играл Serenata Burlesca Морено Торроба - одну из немногих пьес, которую можно было достать в музыкальном магазине после войны. Ее очень хорошо приняли, и это был мой дебют перед зрительской аудиторией.
– Сколько вам было тогда лет?
– Около одиннадцати. Д-р Борис Перрот, президент Общества гитаристов, подошел ко мне и сказал: “ Знаешь, я убежден, что тебе надо взять несколько уроков, и я был бы счастлив научить тебя”. Отец, как и я, был счастлив; и в течение последующего года я приходил к нему в Лондоне домой на уроки каждую субботу. Хотя мне не очень нравилось, что он стремился обучать меня, как гитариста девятнадцатого века, оставляя мизинец правой рук на подставке.
– Почему ?
– Потому что так требовал тот репертуар, который он исполнял. В то время ему было около 60 лет, и он играл коллекцию русской музыки, в основном написанную для семиструнной гитары Макаровым, Лебедевым и Сихрой - композиторами, о которых едва ли кто-то слышал в Западной Европе. Он хотел, чтобы я выучил его репертуар в целях его популяризации, т.к. он был против идеи исполнения Баха и современной испанской музыки.
Таким образом, я был как бы протеже-марионеткой д-ра Перрот. Но спустя некоторое время я понял, что эта сверхстаромодная техника не подходила для исполнения Legenda Альбениса или кого-нибудь другого из современного испанского репертуара. Спустя одиннадцать месяцев я сказал ему, что больше не хочу пользоваться этой странной техникой. Он был очень удивлен, но тем не менее воспринял это нормально. Я дожен был это сделать. Отец считал, что я должен сам сообщить эту новость д-ру Перрот. Естественно, мне нелегко было так поступить, ведь мне тогда было всего двенадцать!
– Да, это требовало определенного мужества от подростка. Джулиан, существовал ли в то время в Англии интерес к гитаре, кроме той организации, о которой вы упомянули?
– Нет, совсем нет. Никто больше этим не занимался. Конечно, ежегодно были визиты Сеговии, которых мы все ждали с огромным нетерпением. Но, расставшись с д-ром Перрот, я стал самоучкой. Вокруг не было ни души, кто играл бы на инструменте, поэтому я смотрел, как это делает Сеговия, и вырабатывал свою собственную технику.
– Таким образом, первоначально вам было совсем не легко...
– Очень нелегко, потому что мне пришлось переучиваться после того, чему меня учил Перрот, хотя он научил меня одной очень полезной вещи - дисциплине. Поэтому я не считаю эти одиннадцать месяцев потерянным для себя временем. Но всему остальному мне пришлось учиться заново. Он учил меня с такой страстью и силой; по его мнению, я должен был стать вторым Луиджи Леньяни или Мауро Джульяни, а сам д-р Перрот - трамплином к возрождению гитары!
– Как бы ангелом-хранителем?
– Да, верно. Он был довольно тщеславным и напыщенным человеком, у которого была в некотором роде мания величия.
– Надо полагать, что он сразу же распознал в вас необыкновенный талант...
– Некоторый талант; у меня никогда не было необыкновенного таланта. Просто был энтузиазм и любовь к музыке.
– Вы хорошо учились в школе?
– Не особенно.
– Вы занимались в школе музыкой?
– Да.
– Но не гитарой?
– К гитаре не относились как к серьезному инструменту.
– Кто-нибудь из учителей в школе знал, что вы играете на гитаре?
– Думаю, что да. К этому времени мне повезло, и я поступил в начальный Королевский колледж по классу фортепиано, а также стал брать уроки игры на виолончели. Отец хотел, чтобы я играл на одном из оркестровых инструментов, чтобы зарабатывать на жизнь, потому что в те дни не было возможности зарабатывать , играя на классической гитаре. Можно было, играя на гитаре с плектром, но я не хотел этого, поэтому отец уговорил меня заняться виолончелью. Во многом мне нравилась виолончель больше других инструментов; иногда я жалею даже, что не продолжил это занятие.
– Вы закончили школу в четырнадцать лет?
– Да, я помню, что в последний год у нас обычно проходили Утренние Собрания, где встречались все учителя и ученики. Некоторые учителя играли на музыкальных инструментах, аккомпанируя поющим. Один играл на скрипке, другой - на альте, третий - на английской флейте - а я был вынужден играть на виолончели. Я каждое утро играл в этой маленькой группе и могу вам сказать, что очень этим гордился, потому что все мои товарищи пели церковные гимны, а я находился среди учителей, играя на своей старенькой виолончели.
– К этому времени, вы сказали, вы обучались в начальном колледже. А когда вы перешли в колледж второй ступени?
– Когда мне было пятнадцать.
– Рано для такого возраста, не так ли?
– Да, хотя до пятнадцати мне не хватало нескольких месяцев. Я занимался фортепиано и виолончелью как основными предметами. Гитара была моим хобби, хотя я все больше и больше интересовался ею. Мне казалось, что в Англии будет возможность серьезного исполнения на этом инструменте. Я считал, что мне необходимо уделять ей еще большее внимание, что я и делал. И вскоре обнаружил, что гитара целиком вошла в мою жизнь.
– Вы играли в колледже на гитаре на концертах ?
– Иногда. Я играл на дне рождения директора колледжа в большом зале. Думаю, что тогда впервые люди услышали классическую гитару.
– Но вы не исполняли какие-нибудь концерты?
– Может быть, пару. Помню, однажды я играл концерт Kohaut со струнным квартетом.
– Значит, музыкальное образование в колледже стало основным для вас?
– Да. Я изучал гармонию и контрапункт, а также историю. Я получил хорошую академическую основу, у меня были прекрасные учителя. Они помогли мне развить мои музыкальные способности. Я был очень хорошо обучен.
– Кто был вашим учителем по классу виолончели?
– Знаете, я не могу сейчас припомнить его имени, но достаточно интересно то, что несколько уроков мне дал Десмонт Дюпре, который иногда замещал его.
– Отсюда, вероятно, ваша связь с лютней?
– Нет, это пришло позже. Впервые я познакомился с Дюпре спустя год после того, как прекратил занятия с Перротом. Он пришел на одно из собраний Филармонического общества гитаристов. Он сыграл пару сольных вещей на гитаре, довольно хорошо, и между нами установилась крепкая дружба. По профессии он был химиком-исследователем, но мечтал стать профссиональным виолончелистом, а на гитаре играл ради удовольствия в свободное время. Хотя он был старше меня, у нас было кое-что общее, например то, что оба обладали доморощенной техникой игры на гитаре и оба страстно любили музыку. Он был явным дилетантом в игре на гитаре, но мы играли вместе дуэтом, и он тоже приучил меня к дисциплине. Я был очень недисциплинированным мальчиком. Я делал только то, что хотел. Мне было совершенно безразлично, чего хотели от меня другие. Я не желал упражняться в гаммах и тому подобных вещах. Я хотел играть пьесы и я очень легко читал с листа; иногда я читал быстре и лучше, чем смог бы сыграть.
– Как вы приобрели такой навык?
– Это было для меня естественным. Понимаете, я играл на фортепиано и виолончели и все время читал с листа.
– Да, это - большое преимущество, не так ли? Возможность так быстро впитывать музыку, очевидно, облегчила вам игру на гитаре?
– Да. Когда я посещал эти встречи в филармоническом обществе, я играл по памяти по три новых вещи каждый месяц. Может быть, не очень хорошо , но наизусть.
– Затем после колледжа наступила служба в армии?
– Да. Я отслужил в армии три с половиной года.
– И как, вам нравилось?
– Я ненавидел это! В армии не знали, что со мной делать. После первого интервью меня направили в казначейское ведомство по какой-то непонятной причине. Они подумали, что я силен в арифметике; кстати, они были правы! Я довольно силен в арифметике, математике и т.п., наверное поэтому я так быстро читаю. В то время шла корейская война, и меня направили в Корею. Я решил, что непременно должен покончить с этим! Не потому, что не хотел уничтожать врагов (кто бы они ни были), а потому что не был уверен, что смогу взять с собой свою гитару. Винтовку - да, но не гитару! Я хотел, чтобы меня оставили в Англии, чтобы продолжать играть на гитаре. Вскоре, с помощью друга, я попал в военный оркестр в Вулвиче, что по крайней мере означало, что я нахожусь в Лондоне. Но, единственная возможность попасть в этот оркестр была стать солдатом регулярной армии.Я уже прошел первые шесть месяцев обучения. Забавно было иметь в составе оркестра исполнителя на классической гитаре, не правда ли?
– А что вы исполняли в оркестре?
– Я снова начал играть на виолончели, потому что кроме военного, у них был еще и струнный оркестр.
– А как насчет игры на парадах?
– Я не играл на парадах. Но я делал другие вещи. В армейских магазинах я нашел довольно хорошую джазовую гитару. Я ее электрифицировал и три года играл в танцевальном оркестре.
– Это были ваши первые шаги к профессии музыканта?
– Нет. Я сыграл свой первый сольный концерт задолго до этого. Но я никогда не был до конца уверен, когда именно состоялся этот дебют. Это было в Челтенхэме, когда тамошний кружок гитаристов организовал концерт - я всегда думал, что это был 1947год. Я играл в очаровательной комнате Городского музея, названной Фарфоровой Комнатой. Это был мой первый публичный сольный концерт.
На следующий год я дал там еще один сольный концерт; затем организаторам удалось провести еще один небольшой концерт в Уитни, что было неподалеку. Человек, который все это организовал, был очень увлеченным этим, невероятно увлеченным, звали его Уилфред Эпплбай. По профессии он был филателистом, а также большим знатоком эсперанто, общающимся на этом языке с людьми со всего мира, включая и некоторых гитаристов. Как я уже сказал, он был большим энтузиастом своего дела. На этих концертах он обычно делал вступления к программам, потому что большинство людей не представляло, что гитара - это классический инструмент; такие вступления были действительно необходимы.
Затем в 1 948 году когда я провалился на прослушивании в ВВС . . .
– Неужели?!
– ...на “Детском Часе”. После этого меня попоросили сделать что-нибудь для испанского отдела ВВС в Буш Хаус (главном здании ВВС), и это, по-видимому, прошло довольно удачно, таким образом я стал выполнять на радио случайную работу без прослушивания.
– Итак, вас услышали на ВВС, и это, без сомнения, было достаточным для местных служб, чтобы предложить вам работу без дополнительного прослушивания.
– Да. Первоначально я работал в программе Легкой Музыки (предшественнице программы Радио 2), где звучали оркестры легкой музыки. Между номерами я обычно играл сольные номера на гитаре. Затем начала работу Третья программа (теперь Радио 3), и им потребовался исполнитель на старой лютне. Хотя в то время я не умел играть на лютне, я исполнял ту музыку, которая им была нужна, на гитаре. Таким образом ВВС поддерживало меня. Работы было мало, и это было для меня отличной рекламой - трансляция по ВВС. Я даже выступил по телевидению в 1947 и 1948 годах, когда оно начало работать (как и Третья программа) после войны. Помню, что я делал программу на ТВ “Музыка для вас” с Эриком Робинсоном.
– Какие пьесы вы там исполняли?
– Я исполнял Danza Espanola no. 5 Гранадо и Fandanguillo Турина на старой Панормо гитаре. В те дни было довольно трудно отыскать подходящий инструмент, кроме старых Панормо и Лакота, на которых сейчас, к моему удивлению, люди стремятся играть. В те дни я хотел иметь хорошую испанскую гитару, в отсутствии которой пользовался инструментами, временно ее заменяющими, пока случайно не нашел одну в 1949. Все это было в начале моей карьеры.
– Что явилось первым главным музыкальным событием, которое подняло вашу карьеру на международный уровень?
– В действительности такового не было. На протяжнии моей карьеры не было такого события, которое можно было считать переломным. Я брался за любую работу, и постепенно мне стали ее предлагать. В 1950 году, когда умирал мой отец (он умер очень молодым), у нас не было денег. Филармоническое общество гитаристов выделило мне некоторую сумму денег в качестве помощи; они решили представить меня в благотворительном концерте. Это было моим первым сольным концертом в Лондоне. В это время в Лондоне находился Сеговия. Он не смог прийти на концерт, но дал десять фунтов, что было по тем временам огромной суммой. Пришел директор Королевского музыкального колледжа. Была очень хорошая публика; концерт проходил в Каудрей Холл, которого теперь уже нет. Я получил прибыль в тридцать фунтов, это были очень большие деньги тогда. Это дало мне возможность существовать долгое время. Но это было единственное время, когда я был в таком тяжелом материальном положении.
– После этого у вас были большие сольные концерты на ВВС?
– Несколько лет нет. Я просто исполнял такие маленькие музыкальные интерлюдии, которые передавали по радио время от времени; а затем вдруг я стал давать утренние сольные концерты “вживую”, что было неудобно, т.к. нужно было быть в студии в 7:30 утра.
– Я очень хорошо помню эти дни. Рано утром добраться до студии, перекусив наскоро в кафе; затем короткая репетиция, а затем - в прямой эфир.
– Вместе с диктором студии.
– Да.
– Я сыграл совсем немного таких концертов. Я хотел создать интересный репертуар - в основном образца Сеговия - но я также включал и более необычные вещи, например Сора и Джулиани. Затем я приступил к более серьезным концертам, которые транслировались по четвергам. Это было немного позднее.
– А что за публика слушала в то время гитару?
– Когда Сеговия впервые приехал в эту страну после войны - это было примерно в 1947 году - у него не было такой большой аудитории. Мне говорили, что когда он приехал в Манчестер, его аудитория насчитывала около пятидесяти человек. Люди думают, что после войны у него было много последователей, но поначалу их было совсем мало.
– Неужели! Я полагал, что у него всегда было много последователей.
– Вовсе нет! Его аудитория в Англии стала расти примерно с 1950 года.Джулиан, вы проделали огромную работу по привлечению композиторов для создания музыки для гитары. На ум приходят такие имена как Бриттен, Хенце, Уолтон, Питер Максвелл Дэвис, Майкл Типпетт и многие другие.
– Когда вы начали обращаться к людям с просьбой написать музыку для этого инструмента?
– Думаю, что с конца 50-х и в 60-х.
– Кто был первым?
– Первая пьеса было написана для меня в 1947 году композитором Реджинальдом Смитом Бриндлом. Он написал Ноктюрн. Затем в 1952 году Стивен Доджсон написал маленькую сюиту, в которой также был совершенно очаровательный Ноктюрн. Затем Джон Мэндуэлл (теперь сэр Джон Мэндуэлл, директор Северного Королевского музыкального колледжа в Манчестере), который являлся продюсером ВВС и учеником по композиции Леннокса Беркли, поручил Беркли на ВВС написать для меня пьесу. Так появилась Сонатина, которая стала первой серьезной пьесой. Потом были и другие, хотя сейчас я не могу их припомнить.
– Когда вы уговорили Бенджамина Бриттена написать для вас Ноктюрн?
– Это произошло значительно позднее. Я хорошо знал Бриттена через Питера Пиэрса, с которым работал. Это тоже очень помогло мне. Я работал с певцами, самым значительным из которых был Питер Пиэрс. К этому времени я уже играл на лютне. У меня всегда были сольные номера для гитары в наших концертах, и он очень придирчиво относился к тому, что именно я играю. Ему были безразличны Кастельнуово-Тедеско или Вилла Лобос. Его не особенно восхищал испанский репертуар.
Тогда я спросил Бена, не напишет ли он пьесу для нашего репертуара, и он ответил, что мог бы... ,но прошло много лет, прежде чем пьеса появилась на свет.
– Значит, была идея вставить ее в ваш совместный репертуар.
– Да. А также то, что тема Доуланда в конце Ноктюрна была бы спета Пиэрсом.
– Хорошая идея!
– Но ей не суждено было осуществиться!
– Когда вы впервые стали проявлять интерес к лютне?
– Как раз перед тем, как познакомился с Питером Пиэрсом. Я играл на такой гитаре-лютне, которую отец купил мне в 1949 году. Примерно в это время я встретил Тома Гоффа, изготовителя клавесинов, который сыграл большую роль в моей жизни. Он предложил переделать гитару-лютню в лютню с двойными струнами (double-strung lute), что и сделал. И я с жаром принялся за лютню, как только осознал, какая прекрасная музыка звучала в тот период - период Ренессанса.
– Вы слышали еще о ком-нибудь, кто играл бы на лютне?
– Не могу сказать, что да, кроме того, что позднее узнал Уолтера Гервига, который извлекал чудесные звуки из этого инструмента.
– Какова была история возрождения интереса к инструменту? Почему это произошло?
– В 30-х и 40-х годах на лютне играла Диана Поултон, хотя я никогда ее не слышал. Но я считаю, что был первым, кто включил лютню в программу сольных концертов, которые представляли не только старинную музыку - концертов, на которых я играл на гитаре и на лютне также и современные пьесы. Я относился к лютне как к чисто концертному инструменту, не обращая внимания на ее антикварные или исторические характеристики.
Я чувствовал, что это была необыкновенная музыка, гораздо более прекрасная, чем в гитарном репертуаре, который я исполнял. Это было моей второй профессией, потому что я мог получить работу на Третьей программе ВВС как исполнитель на лютне. Конечно, я мог бы делать песни под лютню с Питером Пиэрсом. Я играл на лютне и по коммерческим соображениям, и чисто по художественным.
– Это имело колоссальный резонанс, не правда ли?
– Думаю, что да.
– Вы и сейчас используете свой интерес к лютне?
– Сейчас не так. Я недавно взял ее в Америку и сыграл в нескольких смешанных концертах, но мне кажется довольно трудным играть на двух инструментах водной программе. Время от времени я играю на лютне и до сих пор получаю огромное удовольствие от игры на ней в сольных концертах.
– Как насчет барокко гитары и vihuella? Вы играете на них сейчас?
– Я больше не играю на этих инструментах. Я использовал их для фильмов об истории испанской музыки. Мне нравилось играть на них , в особенности на барокко гитаре, потому что это удивительный инструмент, доставляющий удовольствие при игре на нем. Но с возрастом я стараюсь немного облегчить себе жизнь. Я не утратил интереса к этим инструментам, но гитара сейчас - мой главный инструмент моей жизни исполнителя. Время от времени я беру в руки лютню ради удовольствия и смены музыкальных впечатлений. Это как холодный душ после более страстной по духу музыки для гитары.
– Джупиан, вы начали коммерческую запись в своей карьере очень рано, не так ли?
– Да, в 1956 году.
– Вы знаете. Сколько у вас записей?
– Нет, не знаю. Но точно более сорока LP, может быть около пятидесяти.
– И большинство из них - с очень хорошим продюсером и близким другом...
– С Джимми Бернетгом, который, как вы сказали, был мне дорогим и близким другом, а также прекрасным продюсером в области записи. Он был замечательным “ухом” для меня. Всегда очень полезно иметь другого музыканта, чьи идеи и взгляды ты уважаешь, который мог бы оценить тебя критически. В отношении музыкантов подобных мне, которые играют на протяжении стольких лет, люди очень неохотно высказывают свое истинное мнение. Критики, конечно, выскажут всегда, но друзья и музыканты, которых ты уважаешь, иногда считают, что ты уже не в том возрасте, когда можно сказать, что “это бьшо скверно”! Джимми был очень прямолинейным, и я уважал его. И он оказывал мне неоценимую помощь как музыканту, кроме того, что выпускал мои записи.
– Многие годы вы работали с RCA, но теперь ушли оттуда, не так ли?
– Да, я проработал с RCA 32 года, сейчас я работаю с EMI и как раз начинаю новую партию записей.
– Я уверен, что в скором времени мы их услышим. Но вернемся к композиторам, с которыми вы работали на протяжении многих лет. Там представлены некоторые выдающиеся фигуры музыки двадцатого века. Я уверен, что все гитаристы в целом должны быть вам благодарны за свой репертуар. Есть ли у вас по этому поводу какие-нибудь конкретные воспоминания? Приходилось ли вам, к примеру, советовать какого-либо композитора?Например, “Ноктюрн”Бриттена.
– Нет, ничего этого не бьшо. Эта вещь просто была написана и выслана. Заметьте, я нашел эту пьесу технически сложной для исполнения, хотя в музыкальном смысле сложности она для меня не представляла. Я много слышал его музыки и хорошо знал его самого; поэтому я как-то знал, как это надо исполнять. Интересно то, что Бриттен уже написал “Песни из Китая” для Питера и меня, первоначально сцелью ближе познакомиться с техникой гитары. Действительно, это был очень интересный процесс развития. Сначала он делал аранжировки народных песен, что было эффектно, но не сложно. Затем появились “Песни из Китая”, содержащие действительно удачную партию для гитары. После того, как он это сделал, он почувствовал, что знает уже достаточно, чтобы написать сольную пьесу.
– Что вы можете сказать о Хенце? Вспоминаете ли вы что-либо особенное о работе с ним?
– Kammermusic 1958 (посвященная Бриттену) содержала сольные партии для Питера Пиэрса и для меня. Я с ним работал над ней, хотя и немного. Затем попросил его написать для меня более обширную соло пьесу.
– Королевскую Зимнюю Музыку?
– Да. Я чувствовал, что по натуре это был очень экспансивный композитор. Он обладал огромным воображением, и я чувствовал, что он имеет представление о технике написания музыки для гитары, так же как о ее физическом диапазоне, гармонических и полифонических возможностях.
Я чувствовал, что прежде чем поспешно критиковать какие-то вещи, я должен предоставить ему возможность расширить свою палитру в том объеме, который был бы ему необходим. А затем мы смогли бы найти наилучший способ переложения этого на инструмент. Мы очень серьезно работали над пьесой. Мы трижды возвращались к ней в течение года, что для него было уникальным; он пишет так быстро, что незамедлительно переходит к следующей вещи, едва дописав предыдущую. Работать с ним было очень интересно, особенно если что-то не получалось так, как он этого хотел. Он немедленно переписывал те или иные места. Некоторые вещи он мог исправлять, но если и после исправления он чувствовал, что это не то, чего бы ему хотелось, он тут же переписывал это заново! Когда я приходил к нему с гитарой, он прекрасно писал для этого инструмента.
– Еще одна значительная работа, написанная в то же время, это несомненно “Голубая гитара “ Майкла Типпетта, которую вы исполняли много раз.
– Это тоже потребовало некоторого времени для завершения. Я попросил Майкла (которого знал на протяжении многих лет), потому что он написал несколько песен для Питера Пиэрса и меня (Songs for Ariel). В конечном счете он согласился.
– А вы принимали в этом участие? Давали ли какие-нибудь советы?
– Да, в течение шести недель в период лета 1986 года, как мне помнится. Он живет совсем недалеко от меня, и обычно по пятницам я приходил к нему посмотреть, что он написал. Потом я обычно приносил это домой, редактировал и в понедельник отсылал обратно почтой. Обычно он получал почту во вторник или среду. Затем в пятницу я снова приходил и просматривал то, что было отредактировано. К этому времени он уже имел возможность посмотреть, есть ли там что-то, что ему не нравится. Затем я забирал новые порции написанной музыки и проделывал то же самое. Таким образом я держал этот процесс под своим контролем.
– Неплохая идея наблюдать так пристально за развитием. Но это легче сделать с тем, кто живет рядом с вами, чем с кем-нибудь подобно Такемицу, например. Он сочинял что-нибудь для вас?
– Да, он сочинил прекрасный сборник пьес под названием “Сумерки” (Al in Twilight”), который прекрасно написан для гитары. Как гитарист, который не пишет для гитары, он пишет для инструмента лучше кого-либо. Естественно, Лео Броуэр прекрасно пишет, потому что он досконально знает технические детали. У Такемицу, конечно, есть гитара, и он прорабатывает все на грифе, но для “негитарного” композитора это - наиболее созидательное написание. А вообще он всегда говорил, что больше всего любит писать для гитары! Это удивительно, когда думаешь о его оркестровых пьесах и его природном мастерстве оркестровки.
– Он обычно пишет для очень больших оркестров. ..
– ... и так тонко и искусно. Во многом, так же как и у Лютославского, у него самый тонкий музыкальный слух во всем мире.
– Потому что хотя оркестр часто большой, партитура такая у тонченная...
– ... и чистая. Кажется, он способен слышать звуки, которые не в состоянии услышать другие композиторы.
– Джулиан, ваша сегодняшняя жизнь состоит пополам из концертной работы и сольных выступлений, или сольных больше?
– Сольных концертов больше. Я редко выступаю с оркестрами, потому что так трудно, в Лондоне особенно, иметь достаточно времени для репетиций. Правда, я выступаю с оркестрами по определенным поводам. Например, недавно в Лондоне проходил Японский фестиваль, где ответственным был Такемицу, и я играл его любимую пьесу для гобоя (oboe d’amour), гитары и оркестра. Несколько лет назад я играл “На краю мечты” (То the edge of dream”) на Променадном концерте. ВВС заявило, что согласно записать эту пьесу для меня, если я также сыграю Concierto de Aranjuez Родриго. Тогда я подумал: “ОК, я исполню ветерана как надо!” На самом деле я был весьма доволен, потому что столько лет уже не играл Родриго, что чувствовал прилив сил. Если говорить о сочинениях для гитары, то это - один из ярких примеров этого жанра.
– Джулиан, вот уже около тридцати лет вы живете в сельской местности. Интересно, что заставило вас покинуть Лондон?
– Я всегда любил сельскую местность. Во время войны, когда мне было семь лет, я находился в эвакуации. Я жил и работал на ферме и я понял, что люблю сельскую жизнь. В детстве я мечтал быть фермером. Я люблю природу и поэтому живу здесь, в Броук Оук все эти годы. Мне всегда нравились здешние сады, и я очень интересуюсь садоводством.
– Да, это прекрасное место, и так чудесно, когда тебя окружают величественный ландшафт и роскошный вид.
– Да. Мне работается здесь гораздо лучше, чем в Лондоне. В Лондоне у меня была очень хорошая квартира в Болтон Гарденс в Южном Кенсингтоне, но столько людей об этом знали, что она превратилась в своего рода “ночлежку” для странствующих музыкантов! Они спали на полу! Мне нравилась такая жизнь, это было очень богемно. Но вдруг я понял в свои двадцать с небольшим лет, что мне необходимо заниматься. В том возрасте я практиковался крайне мало и я решил, что мне надо подходить к этому более серьезно. Моя светская жизнь была настолько насыщенной - я знал очень многих людей - что для практики времени уже не оставалось.Тогда я подумал: “ Или я уеду отсюда, или это разрушит все мои планы”. Я чувствовал, что все развлечения и беспорядочный образ жизни не вяжутся с игрой на гитаре. Итак, я надумал уехать и вскоре осуществил задуманное.
– А сейчас вы пошли еще дальше, построив восхитительный особняк в глубине одного из ваших садов, чтобы еще дальше удалиться от дома и телефона!
– Верно.
– Джулиан, вы не занимаетесь преподавательской работой, но иногда даете уроки, не так ли?
– Да, я веду несколько мастерклассов в Королевской Музыкальной Академии, и мне это очень нравится. Так прекрасно, когда знаешь, что молодые музыканты хотят играть и знать, как они хотят это играть. За последние десять лет уровень технического мастерства настолько возрос, что я просто поражаюсь тому, что они сегодня делают. И я многому учусь у этих молодых исполнителей. Я даже думаю, что наверное, больше я беру от них, чем они от меня! Но я полагаю, что я довольно старомоден; я большой педант в отношении качества звука и большой поклонник ритма. Я могу взять пару тактов откуда-нибудь и просидеть над ними полчаса, как недавно было в Калифорнии с первыми двумя тактами Sor’s Variations, on.9
Я довольно гибок в отношении интерпретаций и не придаю им большого значения; считаю, что молодые гитаристы, подающие надежды, должны иметь свое собственное мнение. Но ученикам я объясняю, почему я делаю те или иные вещи, когда играю. Этому всегда есть определенное объяснение. Причина может быть поэтической, либо практической, но я всегда знаю, почему делаю именно так.
Я воспринимаю музыку как большой образ, в котором находится множество маленьких образов. Макро-образы и микро-образы, если угодно. Я слышу столько разных моментов в музыке; маленьких, возможно крошечных вещей, и пульс и энергию, всегда движущиеся вперед. В связи с этим мне интересно, как сегодня играют некоторые музыканты. Они не всегда движутся вперед, и тем не менее могут быть довольно ритмичны. Они не всегда знают, как распределить ритм, делающий музыку такой волнующей и временами такой поэтичной.
– Вы имеете в виду рубато?
– Почти, но не совсем! Это своего рода балансирование на грани ритма; и я нахожу это довольно увлекательным, добавляющим напряжение во все эти микро-образы. Гитара наполнена этим, потому что каждая нота как бы умирает вместе с тобой. Каждый раз, когда вы играете ноту, происходит разрушение, и вся ваша жизньвозрождает это разрушение. Поэтому вы смотрите на музыку по иному нежели, к примеру, скрипач; наверное больше как пианист. Я люблю учить такой мотивировке. Будучи в свое время виолончелистом и пианистом, я имею некоторое представление о том, как работают различные инструменты и могу применить свой опыт к артикуляции гитары,
– Как вы сказали ранее, пройдя нелегкий путь обучения, будучи фактически самоучкой, какой бы вы наметили идеальный подход в плане музыкального образования?
– Не думаю, что у меня был бы какой-то определенный подход, наверное поэтому я никогда не был преподавателем учебного заведения. Я не думаю, что могу многое предложить по части планирования учебного процесса. В этом плане я единственно имею возможность помочь музыкантам увидеть свое исполнение с другого ракурса. Стимулировать их, подкидывать им идеи. Сказать, к примеру: “ Попробуй эту аппликатуру, посмотри, что получится. Если не получается, попробуй по-другому.” У меня есть свои собственные идеи насчет музыки, и я чувствую в себе способность делиться ими, что я и делаю, когда играю. Я чувствую, что во время игры - когда я в форме - я могу поделиться тем, что я делаю, даже если я не всегда добиваюсь полного успеха. У меня есть способность к общению; чтобы я ни делал, звучит довольно убедительно, даже если это не совсем то, что присутствующая аудитория хочет услышать. У меня есть эта убежденность - и я хочу ею поделиться. Но земные элементы заведенного преподавания надоедают мне до смерти! Если бы я был с этим связан, я потерял бы определенную остроту в своем исполнительском мастерстве, потому что очень важно быть всегда полным энтузиазма - и как только возможно, воспринимать музыку так же ярко и свежо, как прежде.
– Можете ли вы порекомендовать что-нибудь молодым исполнителям в отношении техники? Или вы предложит бы им тот же способ, каким пользовались вы?
– Нет. Мой способ не был удачным, и в какой-то мере это было зря потраченное время. Я достиг неплохого уровня игры на инструменте, но на это ушли годы и годы. Нет, я думаю, что очень важно начать в раннем возрасте и отделить тему техники. В этом очень повезло Джону Уильямсу. Ему никогда не приходилось думать о технике, потому что она была блестяще привита ему его отцом. Ему никогда не надо было думать о ней, в то время как мне приходилось заботиться об этом постоянно. Я всегда очень завидовал людям подобным Джону, которые могли взять гитару, до этого не прикасаясь к ней в течение двух недель, и дать концерт! Потрясающе!
– Итак, что бы вы предложили в качестве работы над техникой?
– Ну что ж, ежедневно в течение всей жизни я играю упражнения для начинающих. Короткие хроматические пассажи, арпеджио и т.д. Каждое утро я возвращаюсь к первому уроку, слежу за пальцами и их постановкой. Я проделываю установленный пятидесятиминутный набор самых скучных отвлеченных упражнений. Проделав это, я чувствую, что мои пальцы готовы играть музыку. Но я не могу начать, не проделав этих упражнений.
– Как гимнасты или танцоры. . .
– Совершенно верно. После пятидесяти минут я готов работать. Эти маленькие упражнения - довольно смешная вещь. Настолько, что если бы кто-нибудь случайно услышал, то наверное подумал бы, что я забыл, как надо играть.
– Джулиан, что вы можете сказать о качестве звучания гитары, которое сделало вас настоящим представителем этого инструмента?
– Звук, издаваемый щипковым инструментом, очень ритмичен, потому что извлекается быстро. Качество артикуляции может породить множество настроений. В гитаре такое множество цветов и настроений, и именно навевающая воспоминания природа звука привлекла и очаровала меня - и это происходит и по сей день. Это также и реальное осязательное чувство воспроизведения звука, которое дает мне такое огромное наслаждение. Мне стоит сыграть три ноты - всего лишь три ноты - и это может столько дать мне. И я сосредоточиваюсь исключительно на этих трех нотах, чтобы каждая из них чисто звучала. Что еще мне нравится в гитаре - в особенности на старом типе, на котором я играю, в частности гитарах Хаузера, сделанных до войны - это то, что инструмент “настроен”. Звуковая панель (soundboard), спинка (back), воздушное пространство в корпусе (air-space in the box) - отсюда извлекаются чудесные ноты. Конечно, необходимо иметь одну или две гитары, или даже несколько, и не таких хороших. Но это та неравнозначность, которую я люблю, потому что очень красивые ноты обладают необычайной волшебной силой, а с остальными я могу работать, используя силу прижатия левой руки и вибрато. То же самое вам может сказать и скрипач, играющий, к примеру, на Страдивари. Есть несколько нот, над которыми приходится работать. Но я вполне счастлив, делая это, потому что остальные ноты так восхитительно прекрасны. Настоящий смысл жизни - в создании прекрасного. Я знаю, что обладаю скромным даром делать это и чувствую благородное обязательство выполнить это настолько, насколько мне это дано.
– Кто из изготовителей инструментов наиболее близко соответствует вашим требованием по части звучания инструмента?
– Я всегда играл на гитарах Хозера или такого же типа. Гитара Жозе Романиллоса, на которой я играл в течение многих лет, была основана на Хозере 1930г. Я тоже заимствовал их. Заметьте, я играл на гитарах Рубио и Буше - Буше делал прекрасные инструменты. Но всего два года своей жизни я играл на испанской гитаре. Не то, чтобы я был против испанской гитары как таковой; я просто не чувствую, что она соответствует мне. Но многим она подходит и может звучать очень красиво.
– В настоящее время вы играете на гитаре Хозера?
– Да; я играю на гитаре, одолженной мне Розе Аугустином.
– Джулиан, почему так происходит, что качество звучания у некоторых гитар ухудшается довольно быстро, а у других - как Хозеровских - сохраняется?
– Думаю, что большинство гитар, изготовленных после войны, было довольно тяжелым по весу. Звуковые панели (soundboards) слишком толсты, а порожки (bracing) чересчур массивны. Пропорции инструмента тоже претерпели значительные изменения за последние сорок лет, что нанесло ущерб иххарактеристикам и качеству звука. Я очень хотел бы встретить гитарных дел мастера, действительно разбирающегося в том, что он делает - от этого во многом зависит успех или неудача.
– Считаете ли вы, что место жительства изготовителя имеет отношение к качеству звучания инструмента?
– Может иметь. Например, Флета изготовил несколько отличных гитар для Сеговия, но Сеговия всегда имел проблемы с инструментами в Америке, потому что в Барселоне, где они были изготовлены, влажность часто даже выше, чем в Англии.
– Джулиан, существуют ли какие-либо уроки или ваш музыкальный опыт, которые раскрыли бы вас для самого себя с неожиданной стороны?
– Я бы сказал, что на протяжении всей моей жизни меня увлекала другая, не гитарная музыка. Меня никогда не могло захватить выступление гитариста; поэтому мой большой музыкальный опыт был накоплен на концертах камерной музыки, или оркестровых концертах, или в опере - и никогда на сольных гитарных концертах, по какой-то непонятной причине. Я получал удовольствие от других вещей. Конечно, мне доставляет удовольствие слушать гитару, но мне никогда это не давало толчка.
– Никогда не давало такого толчка, как...
– Вообще не давало, ни одно исполнение на гитаре! Естественно, мое собственное выступление не может дать мне импульса, двигающего вперед! Гитара не имеет для меня того значения, в смысле что я не могу быть так глубоко захвачен ее музыкой, как, к примеру, последним квартетом Бетховена или Гайдном - в особенности Гайдном - или квартетом Моцарта. Или фортепианной сонатой си минор Листа, если она хорошо исполнена. Меня также глубоко волнует Берлиоз. Его музыка вдохновляет меня даже больше, чем музыка любого другого композитора.
– Неужели! А Брамс? Например, его симфонии.
– Я люблю четвертую. Мне доставляет огромное удовольствие слушать музыку Брамса, но я не скажу, что его симфонии вызывают во мне чувство волнения. На меня произвели большое впечатление некоторые песни, из его музыки мне больше всего нравится соната для скрипки соль мажор. Но этот стиль музыки противостоит той музыке, которой я больше всего наслаждаюсь. Мне многое нравится , но немецкая музыка после Шуберта не производит на меня большого впечатления, кроме некоторых произведений Шумана. Некоторые его произведения трогают меня гораздо больше, чем, скажем, Мендельсон или Брамс. У Шумана есть моменты, когда кажется, что ты просто таешь. Он делает это так просто, знаете - небольшие модуляции, каких-нибудь три ноты - и вы уже в полном экстазе. Я получаю также огромное наслаждение от Дебюсси, иногда (но не часто) от Стравинского, даже несмотря на то, что глубоко восхищен его музыкой. Я тяготею больше к французской музыке; это та музыка, которую я люблю - хотя, конечно, и Верди я забыть тоже не могу.
– А Пуччини?
– Меня может волновать его музыка, но импульса не даст...
– И далее финальный дуэт в первом акте “Богемы “?
– Может быть; я знаю его очень хорошо и всегда восхищаюсь, когда слушаю, но для меня вступительная часть “Реквиема” Верди, например, превосходит его по силе.
– Интересно узнавать, как различные музыканты отзываются о музыке. Для меня, например, начало последнего акта в “Тоске”, когда слышишь пастушка и утренний звон церковных колоколов Рима - момент по-настоящему волшебный.
– Тем не менее разрешите спросить вас, какие из музыкантов для вас наиболее важны? Исполнители или композиторы или те и другие? Наверное, это не гитаристы, судя по тому, что вы у же сказали.
– Сеговия имел на меня огромное влияние. Качество его звучания было непревзойденным. Звук - очень важная вещь. Звук - это личность, это индивидуальность. Должен признаться, в юности я чувствовал магическую силу интерпретаций некоторых пьес Сеговия. Никто не играл Sevilla Альбени так, как играл ее Сеговия. В том, как он играл эту пьесу, было что-то неземное. Но никогда меня это не захватывало! (смеется) Это было самое волнующее, потрясающее исполнение на гитаре. На меня оказала также большое влияние работа с Питером Пиэрсом, так же как и дружба с Бриттеном.
– А Уолтон?
– Не в такой степени, хотя мне нравился Уильям Уолтон, и меня восхищали некоторые его вещи, в особенности концерт для скрипки и Бешазарский Пир (Beshazzar’s Feast) - грандиозное произведение. Его пьесы для гитары - произведения легкие, но у них есть шарм, источающий мед, и их интересно играть, и могу добавить, что они прекрасно написаны для инструмента.
Из композиторов мне особенно интересен Витольд Лютославский. Когда я делал обработки польских народных песен (Melodie Ludowe), я работал над ними вместе с композитором. Думаю, что если композитор жив, то я просто обязан советоваться с ним по поводу того или иного момента. Но кроме того, я хотел, чтобы он прокомментировал мое исполнение, степень воздействия и качество самой обработки. Я провел с ним день в Лондоне. Я изучил невероятное количество материала по поводу того, что он хочет и как этого достичь. Он мог сказать, например, что определенные ноты должны звучать на октаву выше или гармония должна быть более утонченной, или что я делаю что-то не так, как сделал бы он и т.д. Когда я исполнял фольклорные песни в Варшаве, он приехал. (До этого я просил его написать пьесу для гитары, но у него не нашлось времени). Он сказал: “Ну вот ваши пьесы для гитары!” На гитаре они звучат очень хорошо, и я провел три месяца над их транскрипцией, чтобы понять его замыслы и чтобы всецело раствориться в этой музыке. Когда я закончил, я понял, какая огромная сила заключалась в этих произведениях.
Вы многое узнаете о композиторе, когда работаете над аранжировками или над оригинальным произведением. Я стал замечать то, какая феноменальная целостность заключается в этих народных мелодиях - это контрапункт и гармонизация музыки. Гармония в них довольно хроматическая. Тем не менее у Р.Штрауса или раннего Шенберга она не хроматическая, их хроматицизм оченьиндивидуален. Встреча с ним и обсуждения только усилили мое восхищение. Исполнять музыку на гитаре и одновременно выражать ее - в этом состояла суть моего опыта.
– Существуют ли еще личности в музыкальном мире, оказавшие на вас влияние?
– В какой-то степени, естественно, Хенце, а также Питер Максвелл Дэвис - и я не могу не упомянуть Майкла Типпетта. Я также глубоко восхищен Мессианом и считаю его феноменальным композитором. Когда на смену двадцатому веку придет двадцать первый, я думаю Мессиан будет признан одним из величайших композиторов своего времени.
– Музыка, естественно, составляет основную часть вашей жизни, не так ли? Но ведь вы интересуетесь и другими вещами: например, крокетом, машинами, вином, садоводством...
– Антикварной мебелью, картинами, изготовлением гитар...
– Существует ли что-нибудь, что вы не выносите?
– Я ненавижу современную городскую жизнь, а в людях ценю искренность. Позеров считаю неприятными. Хотя я человек общительный, но сейчас мало с кем вижусь, хотя конечно, во время гастролей встречаюсь со многими. Я люблю быть наедине с собой - мне нравится моя собственная компания (смеется) и я люблю одиночество, вот почему я и живу здесь. Если что-либо само по себе является настоящим, подлинным, пусть даже и простым, я приму это с благодарностью и удовольствием; но если это ложь и притворство, то я испытываю почти что отвращение.
Может быть я чересчур строг, но если люди искренни, то и музыка их искренняя, не важно, какая она - великая или простая. Или люди, с которыми ты встречаешься - будь то выдающиеся личности или люди скромного положения. Для меня не существует разницы, кроме того, каково качество их, или музыки, или искусства, и искренни ли они по отношению к самим себе. Искренность и энтузиазм - в этом вся суть.
– Спасибо, Джулиан, за вашу беседу. Как всегда, она доставила огромное удовольствие; в заключение я хотел бы пожелать вам столько же радости и успехов в каждом аспекте вашей жизни в последующие шестьдесят лет, сколько вы имели в предыдущие шестьдесят. С днем рождения!

 

Интервью Гарет Уолтера

 

(Статья полностью напечатана в журнале Гитаристъ 2003 №1, его можно скачать с главной страницы в формате PDF в рубрике "Старые журналы на сайте в формате PDF"
Последнее обновление ( 08.09.2011 )
 
< Пред.   След. >
ГитаристЪ © 2017