В защиту Андреса Сеговии
Написал Administrator   
18.04.2012

 А. А. Агибалов

 

                                       В  защиту  Андреса  Сеговии

 

        Об Андресе Сеговии написано много и, по-видимому, будет написано ещё больше, по мере осознания того, что он сделал для гитары.

            Но среди пишущих о нём достоверно, умно и объективно, с огромным уважением и долей восторга, есть изредко «писатели» выдающие вот такие перлы.

            Беседует корреспондент журнала «Гитаристъ» Нора Киселёва и гитарист-педагог Владимир Устинов (журнал «Гитаристъ», 1997 г., № 3, стр. 33), фрагмент беседы:

            Владимир Устинов …- Как объясню я своё изменение отношения к Сеговии, ведь я убедился из редких «семейных», имеется в виду неизвестных широкой аудитории видеозаписей, что Сеговия не передавал секретов особенностей своего звукоизвлечения, а напротив, обходился поэтическими высказываниями, вроде: «Гитару нужно принимать ближе к сердцу». Это уже в частных беседах с его учениками в результате «доследования» выяснилось, что у Сеглвии на правой руке были мозоли. Редкое явление, по 25-летнему опыту преподавания знаю, педагоги могут припомнить: это когда ноготь не отделяется от мякоти, а как бы сросся, плюс качество самой ткани кожи.

            Нора Киселёва – Вы хотите сказать, что он был урод, в смысле таким уродился и это стало решающим в его звучании?

            Владимир Устинов – Так точно. Но этого одного, как вы понимаете, мало. В случае с Сеговией необходимо более серьёзное расследование? Бывает в случайной встрече откроется важное, или в запланированной, как с Матанией офи в мексиканском ресторанчике после очередного дня фестиваля в Лос-Анжелесе этой осенью. Вы говорили об опубликованной им книге, включающей одностороннюю переписку: письма Сеговии к М.Понсе, Поговаривают (!?) что это так переволновало великого маэстро, что он вскоре умер. Я не верю, но думаю из вскрывшегося вышел не просто скандал…

             А.А.  Прочитаешь такие строчки и становится стыдно за наших «специалистов» с болезненным самомнением. Оказывается, достаточно родиться уродом и ты будешь играть, как Сеговия. Всего такая малость!

             Такие «неосторожные» высказывания «мэтров» субъективны и делаются с целью подчеркнуть свою «эрудированность», «значительность» в мире гитары.

              Историограф гитары Виктор Иванович Попов (г.Екатеринбург) как то подарил мне копию радиопередачи, автор которой Сурен Мирзоян*, о парагвайском гитаристе Августине Барриосе. Передача замечательная, умная, я бы сказал редкая, так как впервые делается анализ самой сути игры на гитаре, анализ техники звукоизвлечения.

 

 

 

 

         *Сурен Мирзоян, гитарист-концертант, учился у А.Фраучи в Академии гитары в 80-егоды

              Можно сказать, впервые речь идёт о тоне (туше) на гитаре, о том, что

     первым в ХХ веке гитаристом , обладавшим редким по красоте тоном¸был Августин Барриос, а Андрес Сеговия , учившийся некоторое время у Барриоса (в возрасте приблизительно 27 лет), резко изменил, улучшил технику звукоизвлечения, стал вторым после Барриоса обладателем красивого тона. В радиопередаче много музыкальных примеров, убедительно показывающих, что до Сеговии необыкновенно красивым звуком играл Барриос (местами ловишь себя на мысли, как похожи Барриос и Сеговия по звукоизвлечению).

              Так что же и Барриос был УРОД ?

              Мировая слава обошла, к сожалению, Августина Барриоса (он получил признание в странах Латинской Америки), но она пришла к Сеговии в 1929 году после его концертов в Париже. Вот как писал об игре Сеговии музыкальный критик Бернар Гавоти (кстати, тонкий знаток не только гитары, но и всей классической музыки, писавший о С.В.Рахманинове, В,Горовце, Пабло Казальсе) «…однако, откроем глаза и уши. Эта самая струна, соответственно тому, где её касаются, вблизи иди вдали от подставки – вот две звучности вполне отчётливые. Если он (Сеговия) играет ногтем, то тембр сухой, блестящий, металлический. Если защипывает струну мякотью пальца, то она воздушна, нематериальна. Если он её отпускает, то струна вибрирует, она дрожит, как рыдание. Вы полагаете, что это всё? Невежды, от которых тайны ускользают! Это кулэ, глиссэ, тролли, партаменто, гармонии более тонкие, чем таковые же на скрипке. Мартеллато, миолеман, трамблеман, расгеадо, шат, тирады, экстразинос, эсморатос – для вас слова, лишённые смысла. Эта хрустальная звучность, созданная открытыми и прижатыми струнами, эта смесь красок вас оставляет в затруднении дать им имя. Эта компанелла. Это эффект удара называется тамбора. Компанелла – помимо произнесения этих слов, можно услышать лёгкий звон или непрерывные раскаты литавр…».

                Когда внимательно и много раз слушаешь записи  игра Сеговии от 1927 года и до 1965, то есть над чем поразмыслить. Прежде всего слышно, как меняется звукоизвлечение и сам Сеговия с возрастом.

               Записи 1927-1935 годов. Техника записи несовершенна. Нет возможности монтажа, нужно играть всю пьесу целиком в каждом новом дубле. Микрофоны также были несовершенны. Может быть поэтому тембр гитары – резкий с металлическим оттенком.

               По-видимому, и самого Сеговию не вполне удовлетворяла тогда техника звукозаписи.

 

 

 

 

              «Я вспоминаю, - говорит Сеговия, - что однажды, записывая «Фугу» Баха, я оказался в подобной ситуации (А.А.- дубли были с ошибками).

              Расстроившись, я сказал, что сегодня больше не могу. Но меня успокоили: «Не огорчайтесь. Вчера вечером здесь тоже самое произошло с Рахманиновым».

             В эти годы (1913-1933,34) Сеговия играл на гитаре Мануэля Рамиреса. Вот он играет в 1927 году «Фугу»  из первой соль-минорной сонаты И.С.Баха. Огромная скорость исполнения, не всегда отчётливые ноты в трудных местах, суета, звук гитары резкий, как если бы на ней стояли металлические струны.

             Сеговии в этот момент было 34 года. Именно в это время его слышали в Москве в Большом зале Московской консерватории и в маленьких импровизированных концертах в мастерских художников, в номере гостиницы и др. Его игра была потрясением для всех гитаристов СССР, особенно Н.Агафошина, ставшего лидером шестиструнной СССР в 30-40-е годы. Этот Сеговия и тот, который будет играть «Фантазию для джентльмена» Х.Родриго в 1958 году с оркестром под управлением Энрико Хорда, как- будто два разных исполнителя. Здесь мы слышим мудреца, философа, спокойного и уравновешенного МАСТЕРА с помощью красивейшего и голоса гитары «пропевающего» необыкновенной красоты мелодии (как в «эспаньолетте») и безупречно точно и виртуозно играющего огромной длины пассаж, от которого захватывает дух в «Канарио», прекрасно слышит оркестр и точно, уверенно ведёт с ним диалог.

              Так где же началось уродство и было ли оно?

               В эти годы Сеговия играл уже на гитаре Германа Хаузера, а следом за ней на гитаре Игнасио Флета. Гитары более мощные, с прекрасными басами и тембром. Конечно же в 50-60-е годы техника звукозаписи изменилась координально. Новая аппаратура, микрофоны, выбор магнитной плёнки (носителя записи), возможность монтажа, уровень мастерства звукорежиссёров -  всё это конечно объективные причины улучшения качества записи.

               Но главное в изменении отношения к звукоизвлечению отдельно взятой ноты, фразы, части пьесы и целого, к смене красок, приближающих игру на гитаре к человеческой речи, и её возможностям.

             Тон Сеговии – это высочайшего уровня музыкальный интеллект, невероятно высоко развитый гармонический слух, позволяющий слышать все «этажи» и управлять голосоведением в полифонических произведениях. Сеговия родился в Испании и у него кровь испанца, отчего он играет даже «Чакону» И.С.Баха несколько «романтически», за что его упрекали знатоки

 

 

 

 

 

 

 

     творчества И.С.Баха, но сколько тепла в каждой ноте, фразе, вариации. Хотя Альберт Швейцер всегда был против «арпеджированной полифонии», но это было у Сеговии в 30-х годах. Даже темпы в пьесах, которые он играл в 30 лет и в 60 заметно изменились. Он стал играть медленнее. Юношеское стремление поразить слушателей беглостью, скоростью исполнения уступило место сдержанности, возвращению к темпам тех эпох, когда было написано то или иное произведение. А в результате «восхождение» к подлинному мастерству, к глубине постижения замысла композитора.

                 Что интересно, у Сеговии было много учеников. Но ни один не стал играть так, как играет Андрес Сеговия. Играют блестяще технически, даже более совершенно технически, но это не игра Сеговии, это не звук Сеговии «думающий, интеллектуальный» звук».  И дело здесь не в «ногтях сросшихся с мякотью», как думают некоторые гитаристы.

                  Есть видеокассета, где подряд записано два концерта: играет Андрес Сеговия. Ему уже за 60 и затем играет Джон Вильямс, ученик Сеговии, который моложе Сеговии почти на 50 лет. Вильямс играет блестяще, безупречно, особенно «Севилью» И.Альбениса.  Легко и играючи справляясь с различными техническими трудностями пьес. И что же? На мой взгляд, Сеговия, с его уже старческой медлительностью, переигрывает Вильямса, переигрывает глубиной содержания каждой пьесы в целом и уж конечно «сеговиевским звуком» в деталях. Он думает и звук у него «думающий», «размышляющий», как в речи мудреца есть остановки, обдумывание – что сказать, как сказать и – это слышно! «Думающий звук»! А как же старческий склероз? У некоторых стариков провалы  памяти, слабости мышц? Ничуть. Этого нет у Сеговии – играет мудрец!

                 Пожалуй то, что сделал Сеговия для гитары сравнимо с восхождением в мае 1953 года на высочайшую вершину Земли – Эверест (Джомолунгму) новозеландца Эдмундта Хиллари и шерпа Норгея Тенцинга. Ими был сломлен психологический барьер, не позволяющий в течении 50 лет взойти на эту вершииу. Теперь туда поднялись около сотни альпинистов разных стран мира, но ни один (разве что, кроме Рейнхольда Мейснера. Поднявшегося с севера за 5 дней, в одиночку и без кислорода) не будет так почитаем, как Хиллари и Тенцинг. Так и в гитарной истории Сеговия первым показал возможности гитары, как концертного инструмента. Благодаря ему репертуар гитары расширился и обогатился новыми, серьёзными, концертными пьесами в различных жанрах: и гитара соло и гитара в различных ансамблях. Аналогов  деятельности Сеговии пока нет.

 

 

 

 

 

 

 

 

               «В истории испанской музыки не было артиста, который так активно пропагандировал во всём мире музыку Испании»… пишет Мирон Вайсбард о Сеговии в своей книге «Андрес Сеговия и гитарное искусство ХХ века», стр.144, 1989 г. Над тоном Сеговия работал по-видимому всю жизнь. Тон гитары, гитариста. Что это? Можно этому научиться или это врождённое?      ( но уж никак не от  уродства!).

                Думаю, что тон вырабатывается с годами занятий, но не у всех и не всегда. Вот Августин Барриос первый в начале ХХ века обладатель красивого тона. Андрес Сеговия до поездки к Барриосу не владел секретами звукоизвлечения, а после уроков у Барриоса кардинально изменился и с годами усовершенствовал тон.

                 Н.С,Агафошин в своих воспоминаниях о Сеговии пишет:

              -  «Каким материалом пользоваться при выработки тона? Разумеется, играть гаммы и непременно в медленном темпе, с умеренной силой, а затем играть те же гаммы, тоже в медленном темпе пиано и пианиссимо и, соблюдая эти условия, стремиться, чтобы звук был не формальным, а живым, качественным, т.е. чтобы при пианиссимо он был отчётливо слышным. В подкрепление своих доводов не могу не привести одного факта. Во время второго приезда Сеговии в 1927 году, будучи у него, я играл на его гитаре, сидя в стороне. Сеговия в это время беседовал с А.Ф.Поповым. При этом я играл тихо, из скромности, чтобы не мешать им разговаривать, а затем и совсем перестал играть. Тогда Сеговия говорит Попову:

                - Скажите Агафошину, чтобы он продолжал играть: я слышу у него тон. Мне было чрезвычайно лестно слышать такого рода замечание, и не для того я привожу его, чтобы порисоваться, а лишь с целью отметить, что и Сеговии не всегда приходилось слышать тон своей гитары в чужих руках…

                                 (Энциклопедия «Гитара в России», стр. 33).

 

                  Кстати, в данном примере Агафошин, вероятно, является «ретранслятором» рекомендаций по выработке тона, полученных от Сеговии в его первый приезд в СССР в 1926 году. Великолепный тон был у Бориса  Хлоповского (1938-1988). Особенно это было слышно в его тремоло. Это была прежде всего удивительная ровность силы звука на поющей струне, уравновешенная ровным звучанием аккомпанемента в басах. Это была управляемая ровность, выработанная длительными занятиями. Он играл ежедневно много лет по 6-8 часов. Идеальная постановка правой руки, испанская школа – нанесение ударов по струне пальцами правой руки строго перпендикулярно. Даже быстрые места он играл полуапояндо, дающее сильный и красивый звук. Ногти на правой руке у него были уникальными (ещё один урод, как сказали бы наши «специалисты»). Они были у него

 

 

 

 

 

     широкие, напоминающие «клюв утки» и очень толстые. Я помню в году 1965 он (Хлоповский) показал мне в журнале «Америка» на русском языке большую статью (стр.3-4) американского гитариста Чарли Берда о всех видах заточки ногтей и о связи формы и длины ногтей зависит карьера гитариста-профессионала. Плохие, слабые ногти – тона не будет, сколько не занимайся.

                  У Александра, Михайловича Иванова-Крамского тон не достиг той ровности, какая была у Бориса Хлоповского. Правда, когда слушаешь в его исполнении «Грёзы» - его сочинения, неровность звучания тремоло на первой струне, создаёт иллюзию, нервной взволнованной речи и это красиво. Когда, чуть позже, эту пьесу играл Вячеслав Широков, играл более ровное тремоло, а музыка была холодной, формальной.

                    С этой пьесой у меня связаны далёкие приятные воспоминания…

     Помню, году в 1956-57 я купил большую грампластинку на 78 оборотов в минуту (были тогда только такие). На ней были записаны 2 пьесы в исполнении Иванова-Крамского: «Тарантелла» и «Грёзы». Я онемел от восторга, когда прослушал «Грёзы». Я буквально «заболел» этой пьесой, она очаровала меня. Этот этюд тогда ещё не был опубликован. Что делать? Очень хотелось попробовать исполнить это маленькое чудо. И я начал писать ноты за нотой (как выяснилось позже это называется диктант по сольфеджио), бесконечно прокручивая эту пластинку на проигрывателе. Я записал «этот диктант». Каково же было моё удивление, когда года через 3 я купил сборник пьес Иванова-Крамского и там был этот этюд. Я сделал 3(!) ошибки. Для новичка – совсем неплохо. С каким наслаждением я играл этот маленький шедевр, сначала робко, медленно, медленно, неуклюже, а через годы уже почти так, как маэстро Иванов-Крамской. Хотя так, как он, не сыграет никто. Для этого нужны струны из кишок (на которых играл он) и гитара Ф.Савицкого с её неповторимым тембром плюс манеру игры Крамского. Но всё это невозможно повторить теперь уже никогда.

                   Борис Хлоповский довёл до совершенства своё тремоло. Когда он играл вариацию на тремоло в «Не пробуждай воспоминанье» С.Орехова, как выяснилось много лет позже, он обладал таким же красивым тоном, как у Августино Барриоса. Тем более, что в это время он играл на гитаре Мануэля Рамиреса, приобретённой в музее Глинки. Но обладание красивым тоном на гитаре – это только часть пройденного пути к умению играть как Сеговия.

            Начать прежде всего с инструмента. От инструмента зависит многое. «Мало кто представляет себе,- говорит Сеговия, - роль создателя инструмента в жизни артист. Без инструмента высокого качества ни

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     подлинный дух сочинения, ни его эмоциональное богатство, ни техническое совершенство артиста не получат должного воплощения…». Открытие для российских гитаристов имён: Мануэля Рамиреса (1869-1920), Антонио Торреса (1817=1892) произошло ведь достаточно поздно. Опять же после 1926 года (первого приезда Сеговии в СССР). До этого играли на гитарах, сделанных прекрасно, но для металлических струн: Батова, Краснощёкова, Архузена. Из Европы: Шерцера, Шауфера. Но о существовании других мастеров (испанцев) знали очень мало или совсем ничего. Сихра играл на  (Франция ХVIII в.). Гитаре, судя по рисункам, маленькой (терц) с узким грифом.

                 «…И всё же можно отметить, что у всех этих инструментов (Торреса) одно общее – лёгкость звукоизвлечения, но что ещё важней – очень высокое качество звука, одновременно мощного и нежного. Услышав хоть раз звучание этих инструментов, не забудешь его никогда.»

                        (Из журнала «Гитар – ревю» СШ А, №16, 1954 г.)

                  В СССР, как бы спохватившись, с большим опозданием началась новая эра в изготовлении гитар для профессиональных (не играющих дома, для себя) гитаристов: сначала один Фёдор Савицкий (1894-1956) по просьбе Н.Агафошина, изучивший гитару А.Сеговия (работы М.Рамиреса). На гитаре Савицкого играли: Иванов – Крамской, Б.Хлоповский. Савицкий работал над гитарами в 30-50-е годы. Следом за ним потянулись более молодые: Андрей Хомячков (род. 1930), Феликс Акопов (род.1940). Сеговия, судя по количеству

     участников  гитарных мастеров, проходившего в мае 1998 года в Москве их около 100! Качество гитар наших мастеров растёт, идёт осмысление процессов изготовления, над качеством звука тем более, что в стране есть прекрасные «консультанты». Александр Фраучи (играющий на гитаре Андрея Хомячкова) и ставший лауреатом конкурса в Ленинграде в 1979 году. Кстати, Лев Андронов (1926-1973) долгое время играл на гитаре работы Хомячкова, гитаре не самой удачной, сделанной где-то в 60-е годы. Мы слышим её голос на грампластинке, где он играет «Сюиту» М,Понсе и «Концерт» Б.Асафьева. Появились новые имена; В.Перфильев, Н.Андреев, В.Чудаев, Н.Игнатенко, Г.Калабин, Н.Родионов, И.Кузнецов и др. Но опять же, В.Устинов считает, что у нас в стране гитары делать не умеют. Искусство делать концертные гитары не стоит на месте, всё время в движении, в поиске усилить звук и улучшить его характеристики. Вот появился австралиец Смолмен, которого открыл Джон Вильямс. Это «революционер», применяющий новые технологии (покрытие углеродом веерных пружин на верхней деке и принципиально новая форма этих пружин.

 

 

 

 

 

                 Сергей Орехов (1935-1998) в последние годы жизни играл на гитаре Шерцера с металлическим «клавесинным» тембром несмотря на то, что на ней стояли нейлоновые струны. Но она была сделана для металлических струн 150 лет назад. Сегодня можно  (по средствам) заказать себе хорошую концертную гитару у лучших мастеров.

                 Хотя, конечно же, такой возможности как у Сеговии выбирать лучшего гитарного мастера мира и заказывать ему 5-6 гитар пока не получится такой, на которой он  играл в 50-70-е, такой возможности у наших гитаристов нет.

                Второе важное условие для работы над тоном после инструмента – это ногти на правой руке. Вот ведь бывают «уроды», как Сеговия (как легкомысленно заявил В.Устинов).  А если серьёзно, то от ногтей зависит и сила и красота звука, т.е. тон, выработанный годами занятий.

                Ногти могут быть «как папиросная бумага», тонкие и ломкие. Ногти могут быть средними, обычными по толщине, узкими или широкими. Но ногти могут быть толстыми, широкими и плоскими, какие были у Бориса Хлоповского. А дальше уже целая наука о ногтях гитариста. Я уже упоминал статью Чарли Берда о ногтях и форме, заточке. Каждый гитарист ищет свою длину ногтей, ищет свою форму ногтей, ищет оптимальную постановку правой руки и звукоизвлечение. Взгляните на правую руку играющего на сцене гитариста, сколько гитаристов – столько вариантов постановки руки. Ногти растут каждый день, нужен за ними постоянный уход и профессионалы ими занимаются каждый день. И Сеговия ухаживал за ногтями ежедневно. И нова вывод:  плохие ногти - плохой звук, тон. Делались и делаются попытки улучшить плохие ногти, их «здоровье», которое связано с недостатком какого-то витамина в организме. Я помню мой друг гитарист Л.М.Кривоносов из Ростова-на-Дону, выпускник училища им.Гнесиных, ставший в последствии лучшим педагогом Русской гитары – ел в день летом по ведру помидоров, чтобы улучшить ногти, хоть чуть-чуть их утолщить и упрочнить. Мой ученик гитарист из Фрунзе Нурлан Джекшенбаев для ремонта и улучшения ногтей использует зубопротезные пластмассы «Норакрил», «Бутакрил», «Этакрил», состав, приготовленный из целлулоидного шарика от пинг-понга, растворённого в ацетоне. И всё это ради звука плотного и красивого. Но не всегда это получается – улучшить ногти.

                Правда, Эмилио Пухоль, испанский гитарист и композитор, продолжил линию своего учителя Мигеля Льобота, настаивает в своей «Школе» на безногтевом способе излечения звука. К его мнению прислушиваются, но уж очень убедительно Андрес Сеговия доказал – будущее гитары в ногтевом способе извлечения звука. Без ногтей тона не добьёшься.

 

 

 

 

 

 

 

                Тон это прежде всего умение извлекать равные по силе, громкости и красоте звуки. Вне зависимости пять их, двадцать или двести. А поскольку в большинстве случаев гаммы и гаммообразные пассажи играются пальцами i-m (хотя возможны и другие варианты), то эти пальцы и отвечают за ровность тона. Для ровности тона в тремоло должны быть одинаково хорошо развиты пары: i-m, i-a, m-a. Наличие тона у гитариста слышно лучше всего именно в гаммообразных пассажах и в пьесах на тремоло, хотя тон слышно и при проведении темы даже на одной струне. Но ровность, управляемая ровность звучания – это только «Глина», но ещё не «Скульптура». Это средство, с помощью которого будет исполняться пьеса. И снова хочется вспомнить игру Андреса Сеговии.

               «…Слушать его – своеобразное наслаждение: благородство звука, ритм, интенсивнейшая сдержанность исполнения, исключительная чёткость и чистота интонаций (флажолеты просто изумляют), безупречность вкуса, утончённое, непоказное мастерство и, конечно, сказочное богатство динамических и колористических оттенков – вот что особенно и главным образом привлекает в феерической игре Сеговии. Сеговия ни на один момент не упускает из виду пластику формы; он красиво и последовательно подчёркивает основную мелодическую линию пышными узорами или развивает её хрупким, как утончённая резьба, орнаментом. А за всеми этими качествами виртуоза пламенится глубокое чувство, согревающее звук (золотистый, сочный и нежный, но не изнеженный) и жизненно его ритмующее… » (Красная газета, 1926,№26, 19 марта, Борис Асафьев, фрагмент статьи).

               В радиопередаче Сурена Мирзояна об Августине Барриосе есть очень интересная деталь: Барриос с целью улучшить тембр гитары, настраивал её на 1/2 тона ниже камертона и объяснял это тем, что в этом случае особенно первая струна более певуче и красиво звучит, а басы обогащаются новыми красивыми обертонами. Эта деталь показывает – какое вдумчивое отношение у Барриоса было к звуку гитары, к её тону. Кстати Сеговия нередко пользовался этим же приёмом – настраивать гитару на 1/2 тона ниже в своих в своих концертах и на записи.

               Сегодня существует новая теория «Александера», по которой играть на гитаре нужно абсолютно расслабленной правой рукой и наносить удары по струне только за счёт веса пальца. Эта теория явно не стыкуется со зукоизвлечением Сеговии, который играет достаточно жёстко и энергично (но без зажатости пальцев).

 

 

 

 

 

 

 

 

               Кстати играть в концерте на сцене и играть на записи перед микрофоном совершенно разные способы звукоизвлечения. Играть на записи, как на сцене –это «пушечная пальба», грохот, грязь. Но это искусство – уметь играть на записи, с учётом специфики условий, когда микрофон как «увеличительное стекло» утрирует все недостатки игры, «всю кухню», в том числе и передвижение пальцев левой руки по грифу, по струнам – создающие свист, шуршание.

               Сеговия и в записях – Сеговия. Он нигде не форсирует звука, сохранят его красоту. Особенно в трудных условиях игры с оркестром. Послушайте как он играет «Южный концерт» Мануэля Понсэ и «Фантазию для джентльмена» Хоакино Родриго. Безупречно! Красиво! Как он слышит оркестр и каким «концертным» звуком, но опять-таки, нигде не форсируя звучание, громко и отчётливо плетёт «узор» партии гитары! Это, конечно же, шедевры!

               Конечно же важно и то, что сама музыка «Южного концерта» М.Понсэ изумительна. Когда анализируешь форму этого произведения, вникаешь в партитуру, оркестровку, видишь – как усложнился язык музыки, как далеко ушла человеческая мысль по пути к совершенству, как отличается «концерт», скажем, Фернандо Карулли от «Южного концета». Какой прочной технической подготовкой должен обладать исполнитель (в данном случае А.Сеговия), чтобы так «на-равных» играть с оркестром. Правда, Сеговия всегда на высоте. Послушайте, как он играет в «Квинтете» Кастельнуово – Тадеско партию гитары. Впечатление такое, что гитара – маленький квартет, неуступающий в красочности струнному квартету. Справедливости ради, надо сказать, что и струнный квартет «Chigiano», Сиена, Италия, 1965 г, играет блестяще! (Сеговии на момент записи этого «Квинтета» было уже 63 года).

               Но Сеговия не сразу и не вдруг стал лидером гитары в ХХ веке. Когда читаешь его «Автобиографию» (она написана в 1975 году, когда Сеговии было уже 82 года), медленно раскручивается «клубок повествования», рассказывающий о становлении Андресито, как его ласково называли в детстве, как гитариста. Биография обрывается на 1920 году, когда ему было только 27 лет и он отправляется в Южную Америку, в Аргентину на свои первые гастроли. Но до этого несколько десятков концертов в Испании – от первых не всегда удачных к тем, о которых уже пишут газеты и журналы восторженно.

               Он один пытался переменить отношение к гитаре – как к простонародному инструменту улиц, площадей, таверн. До него в какой-то

 

 

 

 

 

 

     мере это удалось сделать Франсиско Тарреге (1852-1909) и его ученику Мигелю Льобету (1878-1938). Франсиско Таррега был высокообразованным музыкантом (он окончил Мадридскую консерваторию как пианист)  и дал несколько концертов в Италии, Дании, Англии. Таррега умер в 1909 году, и именно тогда Сеговия начинает своё «одиночное восхождение» к вершине совершенства. Одна деталь, Сеговия в своей «Автобиографии» говорит, что, к сожалению, не был знаком с Ф.Таррегой. А у меня в альбоме с фотографиями гитаристов есть уникальная фотография; на переднем плане стоит гроб с телом Ф.Тарреги, а позади стоит группа людей (гитаристов) и среди них возвышается фигура Андреса Сеговии. Дата 1909, 16 декабря, Барселона (Сеговии 16 лет).

               Вернусь к теме тон гитариста. Сеговия познакомился с Мигуэлем Льобетом, когда ему было 18 лет, в Валенсии. После некоторого пребывания в Валенсии Льобет с Сеговией отправились в Барселону, и здесь Андрес Сеговия дал один из концертов. Вот как он описывает его в своей «Автобиографии». 

               «…Моя первая экскурсия с Льобет в Барселоне была в сарай молочной фермы Леон Ферре, где собирались ученики Тарреги и приверженцы гитары так же как собирались сигарной лавке Лоскос в Валенсии. Молоко продавалось публике перед лавкой, отделённой от коровника толстой занавеской. Коровье мычание отдавалось эхом в корпусе гитары, искажая всё, что играющий энтузиаст исполнял на ней. Владелец фермы великодушный и дружески настроенный человек, предложил большой группе своих друзей – почитателей гитары – запить все виды пирожных, домашнего печенья и пудингов огромными стаканами свежего молока. Очень возможно, что эти замечательные вкусные вещи были причиной посещаемости и частоты этих собраний.

                 Льобет представил меня сеньору Ферре в весьма пышных выражениях, причём надоел мне повторяющимися ссылками на мою «молниеносную» скорость. Ферре был учтив в высшей степени и пригласил меня играть.

                 Я настроил гитару тоном выше – мне предстояло соревноваться с коровами и затем поехал на своём боевом коньке - «Секонд Арабеску» Дебюсси. Льобет, который уже несколько раз слышал, как я играю её, обернулся к сидящим сзади и воскликнул по-каталонски:

                - Какое мастерство! Какое мастерство!...

                (А.А.). Из этого случая можно сделать вывод – Сеговия изредка настраивал гитару не по камертону. В данном случае на тон выше камертона, а, как я уже писал, после встречи с А.Барриосом будет настраивать на полтона ниже.

 

 

 

 

                Любопытно, что этим приёмом широко пользовались русские гитаристы задолго до Сеговии и Барриоса. Вот фрагмент статьи Николая Черникова (1918) о И.Е.Ляхове (1813-1877) для журнала «Гитаристъ»,1900-1906 г.г.

               «…Ещё должен сказать следующее:

     А.И.Дюбюк (1812-1897) переслышивший на своём веку многих стариков 7-струнников и будучи с некоторыми  из московских гитаристов хорошо знаком, как преподаватель теории музыки, неоднократно обращал внимание на то, что Ляхов «вопреки распространённому тогда обычаю держать низкий строй, строго согласовывал размер гитары с высотой строя». В былое время, свидетельствовал Дюбюк, заботились лишь о том, чтобы струны не слишком дребезжали, что отчасти достигалось их подбором, а главное общим понятием силы звука – что в переводе на наш язык значило mf (меццо-форте). Гитары большие для сольной игры редко употреблялись, напротив, недомерки при длине грифа терцовки считались нормой, причём открытые струны подстраивались, как следовало бы на большой. Дуэты состоялись в унисон. Впрочем, Сихра игрывал с Михаилом Ивановичем Уточкиным в интервале кварты, но, добавлял Дюбюк, Сихра подстраивал на кварт-гитаре (очень маленькой, почти игрушечной) струну квинту по фортепианному «до» на седьмом ладу. Иными словами, Сихра сравнительно с нашей большой гитарой («ля» на 7 ладу) поднимал эту кварточку только на 1,5 тона. Понятно, инструмент Уточкина должен был звучать на малую же терцию ниже. Уж не отсюда ли выражение Стаховича: «а приму давал он (Сихра) высоко настроенной маленькой, звонкой гитаре, терц-гитаре».

               Некто Николай Павлович Дельвиг (мой сослуживец – родной сын того Дельвига, о котором говорит Стахович: «первый по времени из лучших учеников Высотского») сообщил мне, что его батюшка столь низко строил гитару, что при надобности свободно поднимал 1-й басок «ре» до «фа». Зная сочинения Высотского, например его «Тему с вариациями» с подобным же перестроем, мы конечно удивимся этому. Помимо Ляхова, Дюбюк называл ещё крупных 7-струнников – Моркова, а также Саренко и Александрова, не следовавших в настраивании гитары обычному строю.

                 Что широкое легато Аксёнова, Сихры, Высотского имеют связь и могут быть понятны только пониженным строем слабо настроенных струн, а значит и умеренность форте.

             -  Я не сомневаюсь…(Энциклопедия «Гитара в России», стр. 1016)

     (А.А.). И опять поиск тона гитары. Правда в данном случае за счёт гитары, её строя, а не за счёт звукоизвлечения.

 

 

 

 

 

 

 

               Есть уникальная возможность как Сеговия играл в 1927-1939 годах. Это двойной альбом фирм «Emi» и «Мелодия». Реставрация записей сделана в 1979 году. Этот альбом даёт возможность послушать гитару Мануэля Рамириса и гитару Германа Хаузера. Этот альбом даёт возможность как бы присутствовать в 1926-27 г.г. в Большом зале Московской консерватории и понять,- что же так потрясло советских гитаристов, в частности П.С.Агафошина, отчего многие русские семиструнники предали свой инструмент и перешли на 6-струнную гитару.

               Вот программа концерта в Большом зале Московской консеватории 26 марта 1926 года:

 

               I отделение                                              II отделение

    Сор – Анданте и Аллегретто                Бах – Сюита ми-мажор

    Сор -  Тема с вариациями                               Прелюдия

    Понсе – Три мексиканские                              Куранта

                 Народные песни                                  Бурре

    Таррега – этюд                                                 Гавот

                                                                     Шуберт – Музыкальный момент

                                                                     Мендельсон Канцонетта

           III отдедение

    Тансман – мазурка

    Руссель – Сеговия

    Турино – Фандангильо

    Альбенис - Гранада, Алая башня, Легенда

 

    А это программа концерта две недели спустя, т.е. 9 апреля 1926 года (Большой зал Московской консерватории).

        I отделение                         II отделение

     Бизе – Сюита ре-мажор         Гендель – Сарабанда

                Сарабанда                   Бах          Лур

                Гавот                            Торроба - Сонатино

                Менуэт                                           Аллегретто

                Бурре                                             Анданте

                Жига                                               Аллегро    

      Джульяни – Сонатина

      Кост          -  Этюд

      Таррега    -  Танец

                                Ш отделение

                       Понсе – Тема с вариациями и финал

                       Малатс – Серенада 

                       Турина – Фандангильо

                       Альбенис – Севилья

 

 

 

             Двойной альбом с записями А.Сеговии, о котором я упомянул, состоит из записей (по большей части) тех пьес, которые Сеговия играл в Москве. Первые свои записи он сделал в 1927 году и именно их я слушал много раз, чтобы представить себе атмосферу концертов в Москве. Эти записи замечательны тем, что они записаны без монтажа и поэтому мы слышим как бы запись по-трансляции, которые появятся значительно позже (как способ запечатлеть игру того или другого артиста). Слышны и  достоинства и недостатки его игры.

                             Сеговия играет пьесы И.С.Баха

     1. «Гавот» из партитуры №3 для скрипки соло И.С.Баха. По форме это «Рондо». В поторяющемся «Рефрене» изумляют шестнадцатые в 4-м такте. Сыграны остро, точно, виртуозно, вариации между рефренами разнообразны по краскам, вторая вариация (в басу) выявляет полифоничность языка Баха. В третьей вариации изумительная нюансировка и скрытая полифония очень тактично, ненавязчиво исполненная.

             В руках Сеговии гитара Рамиреса. Басовые ноты извлекаются так сильно, что в отдельных местах потрескивают. Напористость и уверенность такая, что даже темпы несколько преувеличены.

      2. «Куранта» из сюиты №3 для виолончели соло требует ровности тона, что и демонстрирует Сеговия, очень тактично подчёркивая сильные доли в отдельных местах.

      3. «Прелюдия до-минор» из клавирной книжечки Вильгельма Фридемана Баха. Это образец того, как должно играть полифонию Баха. Тема в басу непрерывной нитью, со скрытым нервом, красиво парит над арпеджированными гармониями на тонких струнах…

         Профессор Московской консерватории К.Н.Игумнов после концерта Сеговии в 1926 году сказал: «Послушайте Сеговию и Вам намного станет яснее, как исполнять Баха».

     4. «Аллеманда» (из сюиты ми-минор) не безупречно исполняется тема, басы местами потрескивают (кстати большой палец правой руки – сильный, извлекает мощный звук не только уравновешивающий верхние голоса, о во многих случаях их перекрывающий, исполнение несколько суетливое. Не лучшая пьеса.

     5. «Фуга» из сюиты соль-минор для скрипки соло. Об её исполнении я писал ранее.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    6. М.Понсе (в стиле Л.Вейса). «Прелюдия». Жёстко сильные доли, мягко концы фраз на 1-й струне певуче и нежно. «Аллеманда». Моторно, напористо, большой палец играет сильно и жёстко. «Сарабанда» одна из лучших по исполнению частей. Певуче-нежно в первом периоде, во втором –аккорды полнозвучные, полифония – равновесие голосов. Красиво! «Гавот» ровно и сильно, в средней части – красиво полнозвучно аккорды левой руки, энергичная реприза, слышно как продумана аппликатура левой руки, длинные проведения темы на одной струне, а не перескакивания со струны на струну, как это делают дилетанты. «Жига» - красивые детали. Гаммообразные пассажи – безупречны по ровности тона, полифония ярко выявлена, слышно все голоса. Большой палец правой руки – сильный, отчётливый.

                     Сеговия играет пьесы разных авторов

      

     1. Ф.Сор. «Вариации на тему Моарта».    Тема интересна

                      1 вариация  - виртуозно, но не очень точно.

                      2 вар.           – хорошо, точно, полновесно,

                      3 вар.           -  темп ускорен, красиво используется глиссандо.

                      4 вар.           -  играет виртуоз, огромный технический потенциал.

                      5 вар.           – темп невероятно быстрый.

                      Кода             - темп очень быстрый, но не всё получилось.

                      Гаммообразный пассаж на стаккато не очень чисто, но легато – безупречно.

    Это исполнение Сеговии, вероятно, послужило прообразом трактовки, которой пользовались и Иванов-Крамской и в последствии Фраучи.

    2. Робер де Визе «Сюита» (1939 года записи)

        Другая гитара ( Герман Хаузер). Она мощнее, басы гуще, изумительное равновесие голосов в полифонии. Темпы сдержанные, нет стремления поразить беглостью (Сеговии 46 лет). Смена красок, контрастная нюансировка.

     3. Фробергер «Жига». Очень красиво, безупречно технически. Подлинно старинная музыка. Глубокое проникновение в стиль композитора. Все детали ярко высвечены.

     4. Морено Торроба (1927 год записи), аллегретто из «Сонатины». Опять гитара Рамиреса. Пассажи ещё не безупречны. Но Сеговия уже Мастер, слышащий все детали и выигрывающий их. Хорошо слышно, как уступает гитара Рамиреса  гитаре Хаузера.

     5. Мендельсон «Канцонетта» (1936) Хаузер.

         1 часть – красиво, полнозвучные аккорды.

         2 часть -  разработка, быстрая часть в пассажах, не безупречно. 

         3 часть -  реприза красиво (гитара слегка не строит).

 

 

 

 

 

     6. Малатс «Серенада» (1930) Рамирес. Эта пьеса, по-видимому, и привела в восторг Агафошина. Несколько легкомысленная пьеса, но романтично говорит об Испании. Тема певуче-нежно. Темп сдержанный, но внутренне напряжённый.

     7. Таррега. «Воспоминание об Альгамбре» (1927). Странно, но тремоло не очень ровное, что говорит о некоторой разнице в развитости пальцев i-m-a.

     Вероятно, эта была первая пьеса на тремоло, исполненная в СССР и она ошеломила всех семиструнников и Агафошина. Есть ошибки (Сеговии 34 года). Запись без монтажа и хорошо слышно все достоинства и недостатки в

     игре.

     8. Таррега - Алар «Зтюд» (1935). Моторная пьеса, на одном дыхании. Гитара слегка не строит. Эту пьесу изумительно играет сегодня американский гитарист ученик Сеговии Кристофер Паркенинг (род.1947).

    9. Кастельнуово – Тедеско «Из сонаты посвящённой Боккерини» (1936). Красиво, мудро, философски. Сама музыка Кастельнуово – Тедеско свежа, оригинальна по языку. Гитара Хаузера звучит превосходно!

            Я думаю, этих пьес достаточно, чтобы в воображении «побывать на концерте» А.Сеговии в 1927-1933 годах в Москве и Ленинграде и сделать вывод – почему были потрясены все гитаристы, побывавшие на этих концертах, которые «переделали» молниеносно всех семиструнников в шестиструнники.

            Такого уровня гитаристов в СССР услышали впервые. Прежде всего первый «живой» профессиональный гитарист, потративший несколько лет на работу над техникой игры, работу над тоном, нюансировкой, открытием красок тембра, доселе неведомых, звукоизвлечение ногтями очень сильное при желании, а в случае с гитарой Мануэля Рамиреса, несущей звук во все уголки любого зала, обладающего акустикой. Это был уже концертант законченный (позади у него были десятки концертов в Испании, Южной Америки). Он занимался только этим – гитарой, в отличие от русских гитаристов, совмещающих занятия на гитаре со службой где-нибудь на железной дороге или в бухгалтерии и урывками играющих на гитаре для дома и семьи, и изредка для друзей в узком кругу. Это был, пожалуй, первый (после Тарреги) , не боящийся публики, сцены, музыкальных авторитетов (на его концертах в Москве присутствовали профессора Московской консерватории). Гитарист, играющий в 3-х отделениях очень серьёзную программу, требующую полифонического слуха, смело доказывающего правоту своей трактовки, которая потом будет эталоном для последующих поколений гитаристов. Совершенно новый репертуар, показывающий безграничные возможности гитары как гармонического и полифонического инструмента.

 

 

 

 

           В 1927 Сеговии было уже 34 года. Позади были встречи с Августином Барриосом в Парагвае и овладение секретами тона гитары под его руководством. У Сеговии уже было ИМЯ и авторитет в музыкальных кругах Европы и Южной Америки. Его имя и его игра будили у композиторов желание писать для гитары новую музыку.

           Всё это вместе взятое потрясло советских гитаристов на концертах Сеговии и все они захотели вмиг начать играть, как Сеговия, но для этого нужно было сначала, оправдывая своё неумение играть как Сеговия, свалить всю вину за это на русскую семиструнную гитару, что некоторые и сделали. Это была ошибка, наивное заблуждение, которое длится в какой-то степени и сегодня. Поменяв строй, они стали по-любительски пытаться играть хоть что

    - то как Сеговия, но как это и должно было быть – ничего не получилось. «Профанировать игру на гитаре невозможно, как бы не был ловок обманщик», - говорил Сеговия. Правильно ли сделал Агафошин, когда повёл за собой по «сеговьевскому пути» тех гитаристов, что пошли за ним? Не уверен!

            Но о том, почему «Сеговия в СССР» не получился в 1927 году, я выскажусь чуть позже. А как обстоит дело с тоном в России в ХХ веке? Как играли гитаристы в СССР в 30-70-е годы? Как повлиял Сеговия на русскую гитарную школу? Для этого мне захотелось проанализировать игру тех немногих семиструнников, чья игра была записана на плёнку или на грампластинки. В 30-40-е годы таких записей никто из них не делал. Время было такое, что было не до записей. Нет, к сожалению, записей игры: Александра Соловьёва, его учеников (1856-1912), Валериана Русанова (18 66-1918), Василия Юрьева (1881-1962), Николая Черникова (    - 1918), Виктора Успенского (1879-1934), Владимира Берёзкина (1881-1945), Николая Крутикова (1891-1954), Сергея Курлаева (1885-1962), Михаила Иванова (1889-1953).

            В 50-е годы и позже появляются записи гитаристов: В.Поляков (1908-1967), И.Ром-Лебдев (1903-1990), Р.Мелешко (1911-1979), дуэта Р.Мелешко –Н.Морозов (1930-1991), гитариста-аккомпаниатора Сергея Сорокина (1895-1978), наконец, соло Петра Исакова, Владимира Сазонова, Владимира Вавилова, Евдокии Грачёвой, Бориса Окунева, Сергея Орехова.

            Вот первый среди них Пётр Исаков (1885-1958) играет три пьесы: «Вылетала голубина на долину», «Я помню вальса звук прелестный» (Листов) и «Русская картинка» (обработка П.Исакова). Запись 50-х годов. Играет на металлических струнах, подушечками пальцев, что ближе всего соответствует звучанию старинной русской гитары времён Высотского и Сихры. В его игре множество оттенков и красок, широкое использование нюансировки, смены темпов, ферматы на отдельных нотах или аккордах.

 

 

 

 

     Проведение темы на одной струне (например, на 3-й). контрасты в звукоизвлечении: то резкие аккорды, то мягкое арпеджио. Продолжительные легато исполнены тихо, но достаточно слышно, гаммообразные пассажи не «кричат», а исполнены вполголоса. Всё это слушать интересно, это напоминает человеческую речь, речь интересного рассказчика и вместе с тем возникает мысль, что именно так играли русские гитаристы в начале XIX века и позже до Александра Соловьёва и его многочисленных учеников. На этой же пластинке следом за Исаковым играет его ученик Владимир Вавилов (1925-1973).

             Другая музыка, другая манера звукоизвлечения. Нейлонвые струны. Звукоизвлечение ногтями на правой руке. Игра более моторная, темпы несколько метрономные, несмотря на более развитую технику его игра не захватывает так, как игра Исакова, мешает непрерывное арпеджирование аккордов. Злоупотребление этим приёмом и хроническое исполнение баса отдельно от тонких струн там, где этого нет в нотном тексте. В целом же игра Вавилова более «испанская» нежели русская, хотя надо отдать ему должное –это шаг вверх по «лестнице совершенства» игры на Русской гитаре. В его игре начинает созревать русско-испанский тон. (Записи 60-х).

           Владимир Сазонов (1912-1969). На пластинке миньон записно несколько пьес Сихры и Высотского. Как они хорошо исполнены. Металлические струны, отсутствие ногтей, но звук достаточно ровный во всех регистрах, что говорит о наличии тона, хотя он и не испанский. Особенно мила в его исполнении пьеса М.Высотского «Люблю грушу садовую». Финальная вариация с остинатным «ре» на 1-й струне запоминается надолго своей ровностью тона. Историограф Русской гитары Александр Ларин (1907-1987) считал Владимира Сазонова лучшим семиструнником страны(СССР) в 60-е годы.

           

                                                                          

              Сорокин Сергей Александрович (1895-1978). Большая грампластинка «Гитары тонкая струна», выпущенная фирмой «Мелодия» в 1987 году, даёт представление об игре и пении этого хранителя старой манеры игры на русской гитаре. Ни о каком тоне  или об исполнении классиков Русской гитары здесь речь не идёт. Сергей Александрович не знал нот, не имел учителей, был убеждён, что деятельность Сеговии и Анидо – заблуждение, что подлинная роль гитары и русской и испанской – это аккомпанемент пению. Играет он на слух, скорее «прелюдирует», чем играет на металлических струнах, играет без ногтей, гаммообразные пассажи (pensle)  играет одним указательным пальцем, неуклюже.

     Но вот он начинает петь. «Пара гнедых» (С.Донауров-А.Апухтин) и «Малярка» цыганская народная песня. Отчего же начинает щемить сердце, отчего комок подкатывает к горлу, когда слушаешь его пение и аккомпанемент – просто блестящий, необычный, никак не похожий на академическую игру?

     «…Невысокий лысый человек играл сосредоточенно. То легко, то жёстко бегали по струне его короткие, сильные пальцы. Иногда они плотно смыкались вместе и будто высекали искры из податливого инструмента. Гитара пела, смеялась, ликовала, плакала навзрыд и снова пела о вечном в человеке, его любви, его страданиях, его жизни и смерти…». Так написал Юрий Аленский в аннотации к пластинке.

     (А.А.) И опять думаешь – это и есть отголоски той, подлинной Русской гитары, о которой писал Михаил Стахович (1819-1858) историк русской гитары, оставивший нам бесценные сведения о русских гитаристах начала XIX века.

     Борис Окунев (1946-19..). Я уже говорил о том, что Владимир Вавилов один из первых русских гитаристов начал играть на нейлоновых струнах ногтями пальцев правой руки. Борис Окунев прошёл, как исполнитель, путь значительно больший, чем его предшественники. Он играл на нейлоне ногтями. Его тон уже был ближе к испанскому нежели к русскому, хотя в пьесе «Ах вы сени, мои сени» (обработка Б.Окунева) манера исконно русская. Борис Окунев записал несколько больших дисков-гигантов. На первом из них он играет, впервые в истории Русской гитары, «Фугу» И.С.Баха из  соль-минорной «Сонаты» для скрипки соло. Играет интересно, слышит голоса, управляет ими достаточно умело. Конечно же это большое достижение Русской гитары, серьёзный вклад в деле её «реабилитации», показ её полифонических возможностей. На другой пластинке новое достижение Окунева – он играет «Сонату» Н.Нариманидзе (род.1936). Приятно, что Окунев, как в своё время А.Сеговия, сумел своей игрой увлечь

 

 

 

 

 

 композитора не гитариста написать для семиструнной гитары сначала очень красивую пьесу «Хоруми», а затем и «Сонату». «Соната» Н.Нариманидзе сложное по языку произведение и Окунев блестяще справился со всеми технологическими трудностями. Достаточно вспомнить и то, что «Рондо» из этой «Сонаты»  было обязательной пьесой на IV Всероссийском конкурсе гитаристов.

      Несмотря на то, что Окунев играл уже более «по-испански» на Русской гитаре, тон его ещё не достиг той ровности и красоты, которая была открыта Барриосом, затем Сеговией и развивается в Европе учениками и последователями школы Тарреги. Он (Окунев) метался и мучился в поисках этого тона, отсюда, наверное, и его переход на шестиструнную гитару где-то в 1983 году, купив дорогую гитару из Японии.

      В одном из писем В.Мусатову (1903-1991) Владимир Славский (1926-1987) пишет: «Я её (семиструнную гитару- А,А.) теперь стараюсь поднять, но никто меня понять не хочет – все кинулись в классику и фламенко, даже Окунев Б. был у меня и просил объявить на фестивале, что он больше не берёт в свои руки семи  - и полностью переходит на шести!! Что и сделал уже! У него есть сильная шести из Японии, уже играл соло на публике на ней, но дописал на семи диск, сказал, что это «в последний раз»…

                 ( 30.03.82. «Энциклопедия гитары в России», стр. 1762.)

 

      Бориса Окунева можно понять. Рядом с ним всегда был Борис Хлоповский (1938-1988), обладавший изумительным тоном. У него был тон, я бы сказал, лучший в Советском Союзе в 70-е годы и гитара Рамиреса. Окунев и Хлоповский оба стали лауреатами конкурса гитаристов в 1972 году, оба имели отменную технику, но тон Хлоповского достиг уже своего совершенства, плотный, сильный, красивый звук (изумительные ногти от природы), тремоло в «Грёзах» Ф.Таррега, которые Борис часто играл – как «бусы из японского жемчуга» у Бориса Окунева, не лучший инструмент, и ещё неосмысленное «недошлифованное» звукоизвлечение, переходное от русского к испанскому.

      Кстати, хочется привести, в качестве размышлений о тоне и манере игры семиструнников, письмо Юрия Ленивцева из Смоленска (род. 1939).

  

       К вопросу В.Ф.Б. -  какая школа лучше?

(В.Ф.Б.- Вячеслав Фёдорович  Богачков род. 1950, гитарист-семиструнник из Махачкалы-Астрахани).

       Ленивцев:

       Ответьте подумавши, для чего и почему Вы преподаёте семиструнку.

Я могу поручиться, что ни у Вас, ни у тех, кто преподавал её до Вас, - скажем, Иванов, Юрьев, Менро, - не было для этого совершенно никаких

оснований.

                  .

  

 

 

       Семиструнникам нравится высказывание Машкевича о русских гитаристах послереволюционного времени. Он написал: вот семиструнники после приезда Сеговии в СССР стали переучиваться на шестиструнку, полагая, что результаты, которых добился Сеговия, объясняются большими техническими возможностями шестиструнки, стали презрительно отзываться о семиструнке и бороться с ней; а много появилось таких гитаристов, как Сеговия? Ни одного, значит дело не в гитаре, а в музыканте; Сеговия играл бы и на семиструнке не хуже; в самом деле,- Кост играл на семиструнке, Йепес играл на десятиструнке (10 струн на одном грифе; это – как издёвка над замечанием Сеговии, что лучше иметь лишний палец на руке, чем лишнюю струну; а тут всё наоборот: поставили 4 лишних струны и отказались от лишнего пальца, который применяется на старой семиструнной, - и даже шестиструнной, школе, имеется в виду большой палец левой руки); в Латинской Америке тоже играют и  на семиструнках  и на восьмиструнках (на одном грифе, - «Лос Бридьянтес»); играют на гитарах с добавочным грифом, на последних играли шестиструнники и в прошлом веке (во всех странах Европы и Америки); следовательно смехотворно утверждать, что причиной хорошей игры является какое-то «оптимальное» количество струн – шесть или семь. Это замечание Машкевича, дополненное несколько мной, безусловно справедливо, но я хочу пойти дальше, - развить его.

       Та часть гитаристов-семиструнников, которая устояла от переучивания на шестиструнку. В том числе и Машкевич, полностью переориентировала школу, параметры, репертуар семиструнки по образцу школы, параметров инструмента, репертуара Сеговии.  Машкевич признаётся,  что современные ему семиструнники тридцатых годов называли его семиструнным шестиструнником; Машкевичу это казалось комичным, а мне не кажется: вместе с ним стали такими семиструнными шестиструнниками многие и многие гитаристы; таким гитаристом является Агибалов, чувствую, что и Вы.., и с десяток современных семиструнников (верных старой школе остались единицы, - Сазонов, Мелешко, Морозов, Окунев и Орехов – гитаристы не старой школы, но и не семиструнные шестиструнники; это настоящие музыканты, коими они были бы на любом инструменте вообще, не только на гитаре, и в репертуаре они не нуждаются, ни в семиструнном, ни в шестистунном: они свободно создают свой репертуар).

       Зачем Вам семиструнки? Чтобы играть репертуар шестиструнки, классику? А почему не на самой шестиструнке? Там этого репертуара неизмеримо больше: лучше развита школа; лучше налажено общение; конкурсы за рубежом, да и внутри страны масса кружков, объединений; у нас в Смоленске с 10-ок музыкальных школ имеют классы шестиструнки, и нет ни одного, кроме меня, семиструнника. Вы, в угоду взглядам, которые были

                    

             

 

 сформированы семиструнными шестиструнниками, приняли их школу. А подумали Вы о том, что перестройка школы семиструнки не дала тоже ни одного Сеговии; удивляюь, как был слеп Машкевич: он видед, что переход на шестиструнку не породит русского Сеговию, но не видел, что перестройка семиструнки «на шестиструнный лад», тем более не даст Сеговию, а Сихру и Высотского и подавно; верный последователь Сихры Н.Свинцов говорил: -анафема тот, кто переменит хоть один палец у Сихры! А Вы, наверное, считаете себя умнее Сихры? Не считаете? Понимаю.

       Вы знаете, что если будете преподавать по старой школе, то Вашим ученикам будет закрыто дальнейшее продвижение. И считаете это справедливо: семиструнные шестиструнники «обосрали всю малину», «обосрали капитально», - поправить уже ничего нельзя. Может у Вас есть ещё одно сомнение, - новая школа семиструнки расширяет возможности инструмента. Расширяет для современного репертуара, но они не становятся всё же большими, чем у шестиструнки к таковому репертуару. Для исполнения же классического наследия семиструнки возможности современной семиструнки сузились, на ней неудобно, или, иногда, даже невозможно играть по школе Сихры. Потеряла семиструнка многое из того, что имела, а нашла лишь то, что уже имела шестиструнка: от своего отказалась, - позарилась на чужое. Вот и нет никакой логики в том, что Вы выбрали семиструнку, выбрали даже не имея репертуара. На кой чёрт?! Прошу хранить эту статью, обязательно показать Агибалову»…

      (А.А.) К сожалению, ничего сказать не могу о тоне  Кима (род.1943). Я его слышал один раз по телевидению ЦТ в цикле передач о гитаре домриста Цыганкова, где Борис играл «Ехал казак за Дунай» М.Высотского. Судить трудно по этому одному примеру, хотя знаю, что Ким обладает отменной техникой, имеет записи на Всесоюзном радио.

      Сергей Орехов (1936-1998). Когда в 60-е годы я учился в Москве в музучилище им. Гнесиных, в классе гитары Л.Менро (1923-…) мне не посчастливилось услышать игру этого замечательного гитариста. К нему в гости, в Москве, часто ходил мой друг гитарист из Ростова-на-Дону Леонид Кривоносов (род.1936), ставший впоследствии лучшим педагогом Русской гитары. Сначала с его слов, затем со слов Бориса и Татьяны Хлоповских, друживших семьями с Ореховыми я знал, что Орехов – русский «Пако де Лусия». Потом в отдельных телепередачах ЦТ и на пластинках фирмы «Мелодия» появилась возможность услышать его игру. Да это, конечно же,

Лидер Русской гитары второй половины ХХ века и речь не только о его феноменальной технике. Скорее речь о преемственности. Он (Орехов) был талантливым продолжателем традиций Русской гитары, её школы, заложенной А.Сихрой и М.Высотским. Это был, в подлинном смысле слова,- профессиональный гитарист, поднявший выше всех предшественников искусство играть на 7 струнах гитары. Он не подражал испанским гитаристам

                                                                                                                  

                      

 

    

     и их школе, он шёл своим, ему одному известному пути, и в исполнительстве, и в композиции. Его композиции, несмотря н то, что он так и не окончил музучилище им. Гнесиных, куда поступил в 1962 году,-логическое продолжение  творчества М.Высотского. Но писал он свои вариации, скажем и в «Подмосковных вечерах» и в «Тройке», «примеривая их на себя», под свою феерическую технику, не думая о том, смогут ли последующие поколения играть эту музыку. Как выяснилось – смогут. Так, например, «Подмосковные вечера» в 1979 году на II Всероссийском конкурсе гитаристов в Леинграде в исполнении Юрия Сабанцева (Ростов-на-Дону, ученик Л.Кривоносова) произвела фурор, а много позже в 1992 году томский гитарист Алексей Зимаков на гитарном конкурсе в Майями (США) исполнил «Тройку», и тоже удивил и жюри, и участников, и самой пьесой, и той техникой игры, которая необходима, чтобы сыграть этот шедевр Русской гитары.

            В 1997 году эта пьеса издана в издательстве «Orphee», в адаптации для 6-струнной гитары Бориса Хлоповского и Матании Офи и надо видеть в предисловии к нотному тексту с каким уважением говорит о Сергее Орехове американский нотоиздатель.

        …Вот уже много лет я читаю изотерическую литературу, внимательно и с долей любопытства изучаю буддизм, даосизм, дзенбуддизм, книги Рериха, Лапсамга Рампы, Судзуки, Ошо, помимо изучения Библии. Общаюсь несколько лет с буддийским монахом Лапсаном, Лапсан как-та сказал- «крупный, а тем более, выдающийся  исполнитель на любом инструменте – это результат нескольких реинкорнаций, за одну жизнь пройти такой путь невозможно…».

           Продолжая его мысль, - Сергей Орехов это (возможно) Михаил Высотский через несколько воплощений.

          Посмотрите, что играл Орехов, какие пьесы. Только русская музыка и рядом с ней цыганская музыка. В нём изначально было заложено неприятие салонной, Европейской музыки. В 1987 году на гастролях в Свердловске он в интервью В.И.Попову (историограф гитары) говорит:

          - Вот я был на каком-то, не помню сейчас, концерте. Честно говоря, едва досидел до конца первого отделения. Он (гитарист-гастролёр –А.А.) как начал шесть паван играть; одна половинками, вторая – четверти с точками, потом – восьмушками. И вот так всё отделение. Я подумал, наверное, во втором отделении покажет что-нибудь. Гляжу, он начал какие-то этюды, в том же плане…

          …- Я беру ноты и прямо с листа играю, трудностей для меня там нет никаких. Я взял «Чакону» Баха, там есть один пассаж – я его тут же, за пять минут, взял и выучил, и больше нечего там играть. Там только музыку расшифровать хорошо – это да. А играть технически у Баха нечего, переборы

    

                              

     

 

    только. Я люблю просто так, для себя, его поиграть с листа!

             А вот русская музыка его притягивала, завораживала. Он переиграл всю семиструнную литературу и стал создавать репертуар для себя – сам. И это соответствовало его темпераменту, технике, понимании в целом взаимосвязи артист – зритель. И как часто говорил Борис Хлоповский, работавший в Москонцерте, как и Орехов: - Выходить на сцену после Орехова и играть Вилла-Лобоса – это провал!

             Орехов играл долгое время на старинной гитаре, принадлежавшей когда-то Николю Александрову (1818-1884) гитаре Шерцера. Вена 1861 год. Она была двухгрифная, но для Орехова в одногрифную её переделал московский гитарный мастер Виктор Деев (1936-1977). Я видел эту гитару, играл на ней (у Бориса Хлоповского дома). Внутри металлический прут ( для ослабления натяжения деки. Тембр яркий, я бы сказал «клавесинный». Очень чистые, ясные ноты (дикция), лёгкость извлечения звука, большая продолжительность звучания. Она (эта гитара) как нельзя лучше соответствовала своим тембром исполнению и старой русской музыки (времён Сихры), и тех пьес, которые писал для себя Орехов. Думаю, что на этой гитаре великолепно звучала бы и лютневая музыка и пьесы Баха. Гитары с таким «острым», ярким тембром делает современный мастер из г.Чернигова Ещенко Николай Иванович (род. 1932).

             Ещё один фрагмент беседы В.Попова и С.Орехова:

      В.П. – Вы играете без ногтей?

      С.О. -  С ногтями и без них. Когда надо тирандо – ногтевым, когда надо апояндо – я «с мясом играю». Я за постановкой не слежу. Её же нет, постанови-то! Руку, как только, для начла поставили, чтоб на весу, и всё. Она  и так вот может (показывает), ну, как Брауэр играет, Пако де Лусия так вот всё играет (показывает), а иногда вот так опускает руку. Надо сыграть большим пальцем, он вот так загнёт руку. Как удобно, так и играет. Просто, чтоб хорошо чувствовать струны.

      С.О.- Слушал я и других, но после этого (Андрей Желакаев, Пако де Лусия) и слушать некого. Ну играют всякие там «Легенды», Таррегу, но нет того, чтоб захватило. Есть ещё Борис Ким, семиструнник. У него тоже природный аппарат – гаммаобразная техника, как у Пако де Лусия. Я, говорит, никогда не занимался, зачем, и так получается. Но у него со звуком не в порядке, у . ногти слабые. Он никак не хочет понять этого. Ему надо накладывать лак специальный. Вот, у фламенкистов ногти ведь стачиваются – они же лак накладывают, много слоёв, который биологически не разрушает ноготь. За счёт этого и играют. Вот, надо и Борису Киму такое тоже. У него страдает звук от этого: ногти плохие.

 

 

 

 

 

 

      А.А. Рассуждая о тоне Сергея Орехова, можно сказать, что этот тон был истинно русским, никак не испанским. Когда Орехов на огромной скорости играет гаммообразные вариации с сочетанием звуков легато и стаккато, слышно, какая у него удивительная ровность тона. А вот в вариации на тремоло из его «Дремлют плакучие ивы» тремоло несколько «прихрамывает», может быть ещё потому, что Орехов написал её несколько необычно ритмически. Традиционно писали три ноты-доли после баса, а он написал по четыре.

            Лидерство Орехова в русской гитаре бесспорно. Вклад его в развитие её неоценим. Анализируя жизнь и творчество Сергея Орехова, невольно приходишь к мысли; путь Орехова – продолжение линии Сихры, Высотского, путь исконно Русской гитары.

            Мне думается, что репертуар Орехова это всё же эстрадная музыка. Она как фламенко. С такой программой не дадут для сольного концерта Большой зал Московской консерватории, как дали в своё время А.Сеговии и М.Л.Анидо. Что Орехов – гений русской гитары ХХ века бесспорно , но было бы ошибкой Всем семиструнникам идти по этому пути. Он, Орехов, показал безграничные технические возможности Русской гитары, но, мне кажется, было бы серьёзно ошибкой обособляться от испанской гитары и её огромного репертуара. Ведь именно этого обособления желали Русской гитаре и Борис Вольман и другие, даже не подозревая о её огромных нераскрытых возможностях, и в освоении испанского тона, и в исполнении большей части Европейского репертуара XVIII-XX вв. Но ведь объективно надо признать – школа Тарреги – Льобета – Сеговии – Пухоля ушла далеко вперёд от Русской гитары. И не умаляя достоинств Русской гитары, ей следовало бы заимствовать всё лучшее у Европейской гитары, стремясь к равенству  между ними, по всем вышеперечисленным неиспользованным возможностям. Тем более, что обе гитары равны по своему техническому потенциалу. У Русской гитары равные возможности с её испанской «сестрой». Многому надо учиться у испанцев, но играть свой репертуар, русский репертуар и старый и новый. По такому пути идёт, ищет свой путь Анастасия Бардина (род. 1962) с хорошим, крепким тоном, одинаково интересно играющая и репертуар 6-струнной и 7-струнной гитары. В творческом поиске Владимир Маркушевич (род. 1971), которому ближе русский репертуар. Тон его ещё «неокрепший», не более русский, чем испанский.

             Удивительным тоном с  интересным репертуаром обладал и обладает (я надеюсь) Юрий Сабанцев (род.1960) – ученик Л.М.Кривоносова. Я его слышал в Ленинграде на II Всероссийском конкурсе гитаристов в 1979 году. Тон его  более испанский, прекрасная постановка рук. У него уже тогда в Ленинграде было всё, чем позже удивил Алексей Земаков. Они похожи.

 

 

 

 

              Но вернёмся к А.Сеговии. Ещё один «урод» - это Джон Вильямс (род.1941), - один из лучших учеников Сеговии. Б.Вольман в своей книге «Гитара и гитаристы» пишет: «…Вильямса отличает исключительная чистота игры и техническое совершенство. Ни одной фальшивой ноты или случайно задетой струны вы не услышите в его исполнении. Здесь всё точно взвешено и предусмотрено, включая фразеровку и динамику. В игре он применяет   только ноготь, но это не мешает разнообразию его сочного, ясного и сильного звука. («Гитара и гитаристы», стр. 88-89.).

              А вот фрагмент статьи о Вльямсе в журнале «Советская музыка», №12, стр.97-98 В.Доброхотова.

             «В исполнении Вильямса столько звуковых красок, что невольно задаёшь себе вопрос: неужели это – гитара? Ведь подчас кажется, что играет оркестр! Изменений тембра артист достигает не только сменяя место струны, в которой извлекается звук.  Благодаря различным приёмам звукоизвлечения Вильямс в одном и том же месте струны добивается новых, необычных для гитары красок. Играя, он замечательно «слушает» музыку, великолепно передаёт ход гармонии, голосоведение, выпукло выделяет мелодию. Ритм очень живой, пластичный; сказывается традиция идущей от П.Казальса и А.Сеговии свободной, но всегда оправданной ритмики…»

           А.А. Я бы добавил, когда слушаешь игру Джона Вильямса, слышишь как-будто Сеговию, но ещё более «академичное» исполнение. Чистота игры безупречная. Удивляет равновесие голосов. Басы нигде не «проваливаютя», а звучат отчётливо, красиво и их длительность «ювелирно» точна и выверена. Особенно это хорошо в «Преюдия, фуга и аллегро» И.С.Баха. Это школа! Это высочайшая культура исполнения, академизм. Английская «холодность» здесь является плюсом.»Холодная голова», рассудительность, а не «стихия чувств» приводит к замечательному результату. «Гитарная школа» приближается к «пианистической школе» и только выигрывает от этого.

           Тон Вильямса мало сказать ровный. Он необыкновенно красив и управляем, отчего даже мельчайшие детали в игре отчётливо различимы.  С Чувствуется с какой лёгкостью, «играючи» играет Вильямс. Это достойный продолжатель Сеговии. Честно говоря, это огорчает, когда слышишь игру учеников Сеговии: Джона Вильямса и более молодого Кристофера Паркенинга (род.1947) США, огорчает оттого, что у нас в России нет тукой сильной гитарной школы, нет и долго ещё не будет. Не будет до тех пор пока страна, её народ не будут накормлены и одеты, когда после пищи физической, наконец-то, вспомнят, что есть «пища духовная» и может быть тогда гитаристы-исполнители будут востребованы. Сеговия же, правит бал-попса, высказывания «специалистов» и «местных умельцев» об «уродсвте Сеговии» и бесконечной попытке свалить своё неумение играть на гитаре, на

 

 

 

 

 

     «неправильное» количество струн, «неправильность русского строя «искажение физиономии инструмента». Русский репертуар – «не заслуживающий внимания» и т.д.

           Это не мелочь – это всё вместе взятое и есть потеря национального самосознания. Стоит только вслух заговорить о потере русских истоков, о потере русских обычаев, о потере духовности и разрушении русской культуры, тут же справа и слева слышишь – не смейте так говорить, - это национализм, это экстремизм,  это «фашизм». Это ущемление прав других народов России и так далее.

            Но эта статья о другом, о том, как в России овладеть Тоном, который давно открыт и успешно используется в Европе. Но не надо думать, что я претендую на роль этакого всезнающего мэтра. Вовсе нет. Просто хочется опровергнуть «расследование» об «уродстве Сеговии». Побольше бы нам таких «уродов», вместо пустых и бесполезных разговоров.

            У советских шестиструнников успехов в освоении испанского тона значительно больше. Я уже говорил, что Борис Хлоповский, пожалуй, первый стал обладателем уникального тона. Он ушёл дальше своих предшественников Иванова-Крамского и Андронова. Позже красивым звуком стали играть: Александр Фраучи, Владимир Тарво, а теперь и более молодые: В.Гольдорт, А.Зимаков. В большей степени – это заслуга А.Фраучи –первым заговорившем о контактном способе звукоизвлечения и передавшем его секреты своим ученикам. Его красивый тон хорошо слышно на диске-гиганте, глее он (Фраучи) играет пьесы И.С.Баха, Ф.Сора, Н.Поганини.

            О тоне. Несколько соображений об этом.

            Я уж говорил, что для работы над тоном нужна, прежде всего, хорошая гитара. Хорошая гитара всегда стоит больших денег. В России сейчас можно сделать н заказ у знаменитого мастера гитару за 1,5 -2,0 тысячи долларов. На Западе они (гитары) дороже. Гитара – это и красота звука и его сила, способность «нести» звук во все уголки любого зала (при условии наличия в этом зале акустики), это лёгкость звукоизвлечения и продолжительность звучания. Это, конечно же, струны. Выбор струн сейчас большой, множество фирм на Западе делают хорошие нейлоновые струны. Их подбор, конечно же, дело индивидуальное; многое зависит от мензуры инструмента, его тембровых возможностях (заложенных при конструировании). Недорогие, хорошие струны делает фирма «D. Addazio», с разным типом натяжения струн: лёгким, средним, сильным и с мензурой 650,8 мм.

            Очень важно звучание первой струны, которая «поёт» более других струн во многих пьесах. В поисках её певучести А.Барриос и настраивал гитару на 1/2 тона ниже, как об этом говорит Сурен Мирзоян.

            Ровность звучания гитары на всех регистрах, на всех струнах – важное качество инструмента. Плохо, когда басы «кричат», плохо, когда средние

 

 

 

 

     струны 3-я и 4-я «проваливаются», их не слышно. Ровность звучания особенно важна в пьесах полифонических.

           Высота струн над XII ладом должна быть не более 4.00 мм., тогда условия игры по всему грифу одинаковые. Важна и ширина гифа, а стало быть расстояние между струнами. Узкий гриф – небольшое расстояние между соседними струнами – это заведомая «грязь» в аккордовых и полифонических пьесах, но слишком широкий гриф – потеря беглости.

          Понятие – красивый звук гитары!? На мой взгляд, это понятие меняется со временем. Так, в XIX веке играли на металлических струнах, тембры гитар были «клавесинные». В ХХ веке заговорили о гитарах Торреса, потом Рамиреса с жильными струнами и шёлковыми басами, тембр совершенно другой – мягкий, бархатистый, с большим количеством обертонов. Я бы осмелился это сравнить с тем, как, если в XIX веке гитара «пела» сопрано- тенором, то в ХХ веке она стала петь меццо – сопрано – баритоном. С появлением нейлоновых струн в 50-е годы и их разнообразию тембры гитары стали обогащаться всё более, а, кстати, даже усилился звук гитары, улучшилась «дикция» её. Сильный звук у струн «Ла Бэлла» и «Аранхуэс».

             Выработка тона на гитаре сродни постановке голоса у певца. Наивно полагать , что певец запоёт «бельканто», не обучаясь этому у хорошего педагога в Милане, так и гитарист – наивно полагать, что всё само собой выработается. Бери гитару, играй пьесы, а тон сам по себе «родится»? Дудки!

             Я благодарен судьбе, подарившей мне возможность получить несколько уроков в 1963 году в Ташкенте у гастролирующего Мануэля Лопеса (Аргент. гит., род.1929) Рамоса, давшего несколько концертов в Ташкентской филармонии (зал им.Свердлова). Он говорил и показывал постановку рук, заточку ногтей, их форму. Главное – это объяснение понятия тон и настойчиво повторяющееся пожелание  перед зеркалом не менее 3-х лет, а главное – регулярно заниматься (не менее 3-х часов в день).

            В советских «школах игры на гитаре вы не найдёте о тоне ничего серьёзного. О нём (тоне) будет лишь упоминаться в «школах» П.Агафошина и А. Иванова-Крамского.

            Агафошин только один раз во вступлении к «школе» в главе «Характеристика гитары» пишет: «…Разумеется, у гитары, как и у всякого другого инструмента, имеются и свои ограничения технических возможностей. К числу их относятся сравнительно тихий звук и малая его длительность.

             Однако правильной постановкой, хорошо разработанным тоном и качеством самого инструмента можно эти ограничения значительно уменьшить…»

             (А.А.) Всё! Далее в «школе» о тоне не будет сказано ни разу. Если не считать описания ногтевого способа звукоизвлечения на стр. 154. Согласитесь – не густо!

 

 

 

             В «школе» Иванова – Крамского слова тон вообще нет, зато есть запутанное объяснение звукоизвлечения. Термины «удар от себя», «удар к себе», «удар снизу- вверх», «удар сверху- вниз» трудно понять. Но это не о тоне.  В «школах» для 7-стр. гитары также нет понятия – тон.

             Вот, пожалуй, и всё, что сказано о тоне. Согласитесь, - выработать тон после этого вряд ли получится у ученика самого добросовестного. «Изобретай паровоз», ломай голову над этим таинственным понятием «тон», а спустя  годы выдай «перл», что Сеговия – урод, поэтому такой красивый тон и получил «сазу после рождения».

             Серьёзный недостаток всех российских и советских «самоучителей» и «школ» игры на гитаре (и 6-стр., и 7- .) заключается в том, что авторы их пытаются «научить» играть на гитаре и «пионеров» и «пенсионеров», а если говорить серьёзно; от начинающего гитариста до профессионала. Причём на этюдах и пьесах от простейших до сложных. Другими словами выстроен ряд этюдов и пьес, но абсолютно нет упражнений на развитие техники, разве что

     Гаммы.

             А ведь у пианистов и скрипачей в процессе обучения учащегося используются большое количество упражнений, которые изданы отдельными сборниками. Это и Ганон (1820-1900) с его упражнениями, это К.Черни (1791-1857). Это Г.Шрадик (1840-1918), Р.Шевчик (1852-1934), А.Яньшинов (1871-1943) автор работы «Техника смычка» (1930).

            Кстати «школа» Э.Пухоля основана на методе Ф.Тарреги, состоит в основном из технических упражнений, расположенных от простого к сложному. Да, это действительно «школа»!

            У Эмилио Пухоля (1888-…) даже написан труд «Дилемма звука»,  и в его 3-х томной «школе» достаточно подробно описано звукоизвлечение. Не используя буквально слово «тон», Э.Пухоль детально и, главное, понятно говорит о красоте звука, получаемого или подушками пальцев или более сложно подушечка-ноготь. (стр. 15 «Школа игры на 6-стр. гитаре» Э.Пухоль, Москва, 1977, «Советский композитор»).

            Тончайшие детали техники игры правой руки он (Пухоль) излагает в главе «Правая рука», стр.17,18,19.

            И в третий раз он говорит уже о туше на стр.22, 23, 24, урок 2, 3. Далее на всех «четырёх курсах» будет описание всё более усложняющегося звукоизвлечения.

            Какое серьёзное отношение к звукоизвлечению! Какое огромное количество упражнений для выработки тона! Какое серьёзное отношение к игре на гитаре!

            Тут же на ум приходит мысль – как далеко мы отстаём от Испании в технике звукоизвлечения, как слабы все наши «школы» игры, выпущенные

 

 

 

 

 

     в ХХ веке. И ещё Андрес Сеговия играет всю свою жизнь настойчиво музыку Испании. Эмилио Пухоль - автор книги о Франсиско Тарреге (1852-1909), антологии старинной испанской музыки, опубликованной под названием «Испанской гитары живое искусство», ему принадлежит инициатива возродить забытый старинный испанский инструмент – виуэла. Он с помщью музыкльного мастера М.Симилицио, на основе музейного образца 1500 г. воссоздаёт виуэлу и в 1936 году впервые выступает на III музыкальном конгрессе в Барселоне с пьесами испанских виуалистов.

           Джулиан Брим (род. 1933) играет на лютне произведения английских композиторов XVI-XVII веков: А.Хольборна, Р.Доуленда и т.д. и т.д.

           Мы же забыв, что мы русские, играем всё что угодно, только не русскую музыку?! Изредка «поигрывая» Вилла-Лобоса, «поплёвываем» в сторону наследия, оставленного нам предшественниками, исконно русскими людьми, может быть не всегда «имеющими» консерваторское образование. Сегодня не модно писать по-русски для гитары. Разве только М.Иванов-Крамской, С.Орехов.

            П.В.Кириевский (1808-1856) в одном из писем к Н.М.Языкову (803-1846) писал, что отличительным, существенным свойством варварства является беспамятность, что нет ни высокого дела, ни стройного слова без живого чувства собственного достоинства, что чувства собственного достоинства нет без национальной гордости, а национальной гордости без национальной памяти.

           Валериан Русанов в очерке о М.Т.Высотском пишет:

          «Никто не может, - говорит П.И.Чайковский, - безнаказанно          прикасаться святотатственной рукой к такой художественной святыне, как русская народная песня, если не чувствует себя к тому вполне готовым и достойным».

          А для того, чтобы быть вполне готовым и достойным композитором в области народных песен одного таланта музыкального недостаточно. Необходимо быть для этого русским человеком или же любить русский народ, изучать его историю, его воззрение, его бытовые условия, надо проникнуться русским музыкальным смыслом народной песни…»

           (А.А.) Почему в ХХ веке не родится в СССР (России) свой Андрес Сеговия? Наверное мало обладать даже очень красивым тоном, важно ещё любить свой народ, играть в концертах предпочтительнее музыку своей страны, своего народа. Мы же «пережёвывем» репертуар давно и блестяще исполненный в Европе.

           Русские гитаристы XIX не страдали «этой болезнью», они играли свой « русский репертуар» и находили отклик и понимание у публики.

          В советское время, это 50-е годы «свой репертуар» и своя публика была

 

 

 

 

 

     у Александра Иванова-Камского. Я помню, году в 1966 был на его концерте в Москве в зале им. Чайковского. Он играл в первом отделении классику гитарную, играл, стиснув от напряжения зубы, аж скулы побелели. Публика довольно холодно принимала его игру. Но вот началось второе отделение, он (Иванов-Крамской) начал играть свои сочинения; «На заре ты её не буди», «Тарантеллу», «У ворот-ворот». Боже, что творилось в зале. Какой восторг! А как легко, с настроением играл Александр Михайлович. Публика любила этого гитариста и его русский репертуар. Вот пример для подражания. И ещё о репертуаре.

          Не думаю, чтобы Андрес Сеговия исполнил хотя бы однажды «Игрушки принца» или «Вечную спираль» (пусть простит меня Никита Кошкин и Лео Брауэр). В письме к Бернару Гавоти в 1951 году Сеговия высказывается против «демелодизированной» музыки, против «паразитирующих диссонансов», которые становятся жесточайшим наказанием для слуха.

          С возмущением говорил Сеговия об ультраавангардистской музыке и в интервью с корреспондентом газеты «New York»: «Это всё ужасающая чепуха – «фортепианные» пьесы, которые исполняются на столе, а не на рояле, и тому подобные трюки. Трудно поверить, что можно дойти до такого. Люди, занимающиеся подобным трюкачеством, не композиторы. Музыка – самое тонкое и прекрасное из всех искусств и заслуживает лучшего».

           Пабло Казальс как-то сказал – «кстати, суть моих разногласий с современной музыкой состоит как раз в том, что ей недостаёт человечности».

           За весь ХХ век в России (СССР), к сожалению, написано очень мало серьёзной музыки для гитары. Причин этому несколько; одна из них несерьёзное отношение к инструменту и со стороны публики и среди чиновников, управляющих музыкальной культурой, другая – в отсутствии своего Сеговии, способного увлечь композиторов писать для гитары и поменять отношение к гитаре, в-третьих, деятельность Андреса Сеговии, способствующая созданию нового, интересного концертного репертуара, часть которого была издана в СССР и стала исполняться, и таким образом заполнила вакуум репертуарный, в-четвёртых, незнание композиторами-негитаристами возможностей этого инструмента.

 

           Концерты для гитары с оркестром:

    1. Н.Регменский (1889-1963)

    2. Б.Асафьев (1889-1949)

    3. А.Иванов-Крамской (1912-1973) Концерт № 1, № 2     

    4. И.Рехин (род. 1940) «Гаванский», «Русский»

    5. В.Козлов (род.1958) «Концертино – Буффо»

    6. П.Панин (род. 1940) «Одночастный»

    7. П.Полухин (род.1953) «Одночастный»

    8. А.Агибалов (род.1940) «Рапсодия гор»

          

          Сонаты:

     1. В.Юрьев (1881-1962) Для 7-стр. гитары

     2. Нариманидзе. Для 7-стр. гитары

     3. И.Рерих (род.1940) Для 7-тр. гитары

     4. В.Кикта (род.1941) Для 6-стр. гитары

     5. А.Агибалов (род.1940) Для 7-стр. гитары

 

          Чего только не услышь и не увидишь на концертах советских гитаристов! И постукивание, и побрякивание, и по корпусу гитары, да и не только, гитара между ног «как виолончель» и прочие «новаторства». Русского там нет ничего. И это один из ответов на вопрос – почем у нас нет своего Сеговии. Культуры не хватает, патриотизма не хватает. То, что было у П.Исакова, В.Сазонова, Иванова Крамского, С.Орехова.

          Я несколько отвлёкся от темы – тон. Но ведь тон не существует ради тона, сам по себе. Это ведь только средство. Сеговия гениально использовал это средство; первым из гитаристов привлёк к гитаре внимание, как к серьёзному концертному инструменту, привлёк внимание не только публики, музыкальных критиков, но и компзиторов. Весь ХХ век это «восхождение»  гитары от «Золушки» среди музыкальных инструментов к «Принцессе». Роль Андреса Сеговии в этом процессе уникальна. И не пристало нам говорить о нём, как об «уроде».

          Всё что было после Сеговии – вторично; и тон, и репертуар, и даже трактовка сочинений. Гастроли по всему миру с целью привлечь внимание к гитаре (что блестяще ему удалось), поиск гитарных мастеров, выработке современного тембра гитар, струн – всё это Сеговия. Для того, чтобы сказать что-то «дальше» Сеговии нужно быть «открывателем» нового, как скажем, Казухито Ямашита или Пако де Лусия, или Сергей Орехов. Это трудно или почти невозможно, легче вести «расследования уродов», но это не делает чести  русской гитарной школе. Мне кажется, лучше тратить энергию на поиск тона и работы над созданием нашей русской школы игры на гитаре, как это сделали наши замечательные предшественники, создавшие в конце XIX начале XX веков  русскую фортепианную школу, русскую скрипичную школу, вызывающую и поныне уважение Запада.

           Для того, чтобы на Западе всерьёз приняли нашу гитарную школу,        она, на мой взгляд, должна не повторять того, что уже было сделано на Западе, а идти своим путём, русским путём. А это значит; хорошие гитары на уровне Запада, испанский тон в сочетании русской манерой игры и конечно же - Русский репертуар. Стыдно нам должно быть, что «Картинки с выставки» М.Мусоргского «открыл» для гитары японец  Казухито Ямашита, а не русский гитарист. Но для этого надо сменить пренебрежение к русской музыке – на любовь и заинтересованность и не заниматься «расследованиями» мнимых «уродств».

 

                                           А.А.Агибалов.  20.07.2002  Фрунзе - Бишкек