КАФЕДРА ГИТАРЫ: НЕОБХОДИМОСТЬ ИЛИ НЕИЗБЕЖНОСТЬ
Написал Administrator   
29.09.2007

КАФЕДРА ГИТАРЫ: НЕОБХОДИМОСТЬ ИЛИ НЕИЗБЕЖНОСТЬ

Желание профессиональных гитаристов иметь кафедру гитары в высших учебных заведениях было всегда. Но случилось так, что в нашей стране гитара оказалась на кафедрах и отделах народных инструментов. Хорошо это или плохо - вот в чём вопрос, над которым стоит серьёзно подумать, прежде чем предпринимать конкретные действия.

Я хотел бы изложить свою точку зрения на то, как же так получилось, что гитару причислили к русским народным инструментам.

1. Классическая гитара и русские народные инструменты.
Что между ними общего?
Как сложилось название “Русские народные инструменты”?
Для начала надо разобраться с понятиями слова “народный”. Если следовать мыслям, высказанным в книге Имханицкого М.И. «История исполнительства на русских народных инструментах», издательство РАМ им.Гнесиных - 2002 г. , то понятие «народный» имеет три составляющих:
1. Народ – это нация, т.е. этнос (греч.Ethnicos - национальный, племенной).
2. Народ - это всё население страны, государства, т. е демос (греч. Demos - НАРОД КАК ЖИТЕЛИ СТРАНЫ, НАСЕЛЕНИЕ)
3. Народ – это заметно преобладающая часть общества той или иной страны, не входящая в его интеллектуальную, политическую и финансовую элиту, т.е определённый социум (стр. 18).
Исходя из этого, к народным инструментам можно отнести инструменты, на которых играет определённая нация, а также инструменты, на которых играет преобладающая часть общества.
Но как быть с понятием “русские народные инструменты”? Для начала надо разобраться с понятием “Русь”. Русью стала называться территория, на которой проживали славянские племена. В книге “Иллюстрированная хронология истории Российского государства в портретах” (репринтное издание 1909 года) мы читаем: “Новгородские славяне и кривичи, находясь под властью варягов, платили им дань, но выведенные из терпения господством варягов, они прогнали их и стали управлять по старинным родовым обычаям, но вскоре среди них начались усобицы. Тогда эти племена по совету новгородского старейшины Гостомысла решили отправить послов к варягам. Послы отправились за море к варяжскому племени Русь и сказали: «земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет: приходите княжить и владеть нами. Три варяжских князя, братья Рюрик, Синеус и Трувор пришли в славянскую землю. Рюрик поселился в Новгороде, Синеус – на Белозере, Трувор - в Изборске. С призванья князей ( т.е. с 862г.) начинается История Русского Государства. Так как эти князья были из славянского племени русь, то от них и земля наша прозвалась Русью”. (стр.1)
Отсюда следует, что русские народные инструменты – это славянские инструменты, кривичские инструменты, варяжские инструменты. Но были ли у них тогда те инструменты, которые мы сейчас называем русскими? Рассмотрим историю происхождения струнных русских народных инструментов, которые сегодня преподаются на кафедрах народных инструментов в консерваториях, училищах и музыкальных школах. Это гусли, балалайка, домра и гитара.
2. Народная музыка и византийская культура в России. Знаменное пение, скоморохи и баяны. Иван Грозный и запрет скоморохов. Встреча двух эпох. Пётр и его реформы. Военные оркестры и светская музыка. Анна Иоанновна и лютнист Т. Белоградский. Итальянская музыка.
Русская народная музыкальная культура развивалась параллельно с церковной византийской музыкальной традицией. После крещения Руси в 988 году князем Владимиром большое влияние на страну стала оказывать культура Византийской империи. С принятием христианства отечественное музыкальное образование начинает развиваться не только в фольклорном направлении, как это было ранее, но и в сфере православных традиций. Произошло обособление двух основных направлений - православной и народной ориентации. Причём, каждое из этих направлений, развиваясь по своим внутренним законам, находилось в определённых взаимосвязях, характер которых определяли духовно-религиозные постулаты Русской Православной Церкви. Согласно установившимся ко времени принятия христианства на Руси византийским традициям, к богослужебному пению в православной церкви допускались только профессиональные певчие. Особое значение в деле их подготовки имели специальные “певческие школы”. Одна из первых таких школ была создана в Киеве при Десятинной церкви, названной так потому, что на её содержание князь Владимир выделил десятую часть всего государственного бюджета. При сыне Владимира - Ярославе Мудром -специально для обучения певчих православному богослужебному пению в Киев были приглашены греческие музыканты - хористы или доместики. В основе церковного пения лежала знаменная система пения. Временем появления знаменного распева считается конец XI столетия. К концу XV-XVI веков искусство знаменного пения достигает своей вершины. При Иване III, после его женитьбы на Софье Палеолог в 1472г., был организован хор государевых певчих дьяков. Стать искусным певчим считалось в древней Руси весьма почётным. Особенно большой любовью к русскому православному пению отличался Иван Грозный. Нередко он сам руководил пением певчих. Собранный им в Москве в 1551г. Церковный Собор рассмотрел в числе других и вопрос об устроении на Руси школы церковного пения. Обучение богослужебному пению с этого времени по своей значимости было официально приравнено к обучению чтению и письму. Курс обучения церковному пению был единообразен во всех сословиях Московского государства, «начиная с грамотного земледельца и восходя к первому боярину и самому царю».
При Византийском дворе во время застолий допускалось звучание инструментальной музыки, сопровождавшей пляски, всё это даже было регламентировано и являлось обязательным элементом разработанного там этикета. На Руси же после принятия христианства отмечалось стремление к аскетическому образу жизни и постепенному вытеснению мирской музыки, осуществлявшемуся в XI веке в виде рекомендаций высшего русского духовенства. В 1551г. Церковный Собор в Москве запретил мирское музицирование: «… Праздность, пьянство и игрища всякому злу начало есть и погибель наивысшая. Того ради божественные писания и священные правила запрещают всякое играние и в кости, и в шахматы, и в камни, и на гуслях, и на смыках, и на сопелях, и всякую игру на музыкальных инструментах, и насмешничество, и зрелища, и плясание».
Отношение русского духовенства к различным сферам мирской музыки было разным. Степень же осуждения тех или иных жанров была обусловлена тем, в какой мере в них находило выражение языческое начало. Нельзя, однако, не отметить, что по отношению к скоморошеству позиция Русской Православной церкви не была однозначной. В скоморошьем искусстве могут быть выделены два основных направления:
«весёлая игра» и «игра великая». К “игре весёлой” относилась бытовая музыка, песни танцы, наигрыши, которая исполнялась на разного рода духовых, ударных и щипковых инструментах. К «игре великой» обращались в основном древнерусские певцы – рапсоды, баяны, которые играли на гуслях. Основу их репертуара составляли песни, прославляющие княжескую, а позднее и царскую власть, воспевающие героическое прошлое русского народа, подвиги русских богатырей, их борьбу со злыми “ворогами” и т.п. «Великая игра» не подвергалась столь же жёсткому и максимально категоричному осуждению со стороны русского духовенства, как «игра весёлая». Практически не осуждалась и сигнальная музыка. Так же как и в Византии, на которую ориентировалась Русь в своём придворном этикете, такого рода музыка являлась музыкальным символом государственной власти. Она звучала во время официальных событий государственной значимости, как, например, торжественные выезды князей, приёмы ими послов и т.д. В музыкальной жизни Руси был обычай «бития зорь», сопровождавший открытие и закрытие городских крепостных ворот звучанием труб и барабанов. На Руси по мере утверждения православия в музыкальном образовании народной ориентации выступили три разновидности: языческая, народно-православная и скоморошья. Принципиально новым для Руси явилось, появление первых предпосылок становления музыкального образования светской ориентации. Музыка Запада опирается на средневековые трактаты, исследования ренессансных учёных. Творчество осмысливается как система, умопостигаемая и, следовательно, поддающаяся изучению и обучению ей. В русском же средневековье музыка не выделена, она как бы часть «жизни», в данном случае, жизни сложного организма церковного искусства. Острота конфликта определялась тем, что сфера профессионального искусства всецело относилась к церкви, и новое, по своему глубинному смыслу, уже освобождённое от церковного влияния вторглось в область религиозных значений. В1652г. с момента приглашения в Москву украинских церковных певчих, украинская многоголосная хоровая музыка (партесное пение) была перенесена в Россию (количество голосов партесного пения колеблется от 3 до 48). Середина и вторая половина XVII века в России характеризуется началом таких экономических, церковных и культурных преобразований, которые во многом подготавливали следующую эпоху крупнейших реформ, связанных с царствованием Петра Великого. Важнейшую роль в этих процессах, как и в определении дальнейших путей развития русской культуры, сыграло воссоединение России и Украины в 1654г году. Далее приведу несколько фрагментов из книги Якоба Штелина (1709-1785) «Музыка и балет в России XVIII века», на которую ссылаются многие исследователи и которая недавно обрела новую жизнь в издательстве «Союз художников» (Санкт -Петербург, 2002 г.). «Сыну и наследнику Алексея Михайловича — Петру I выпало на долю прославить Русское государство развитием в нем искусств и наук и преобразованием всего жизненного уклада русского народа. Впервые при этом царе и впоследствии императоре проникает в Россию иностранная музыка. Конечно, она в начале появления находилась еще в периоде своего детства и была не очень привлекательна. Первыми появились трубы, литавры, гобои и фаготы, которые герой ввел вместе с организацией им гвардии и пехоты по немецкому образцу и флота — по образцу английскому и голландскому. Каждый полк получил свой немецкий хор гобоистов, капельмейстера и к каждому из них было придано для обучения определенное количество русских солдатских детей”. Далее он продолжает: “За несколько лет до смерти Петра к императорскому двору прибыл замечательный со­став камерной немецкой музыки. Это была небольшая капелла герцога Карла Ульриха Голштин-Готторпского (впоследствии зятя Петра), который из-за стесненного положения своих земель в 1720 году попросил убежища при дворе русского императора... Репертуар капеллы состоял из неизвестных до этого в России сонат, соло, трио и концертов Телемана, Кайзера, Гассе, Шульца, Фукса и других, наиболее знаме­нитых в то время в Германии композиторов, а также из произведений Корелли, Тартини, Порпора и других итальянских композиторов. Инструментальный состав ее был следующий: клавесин, несколько скрипок виоль — д’амур, альт, виолончель или бассет, контрабас, два го­боя, две флейты, две валторны, два барабана и литавры...
Следующий император Петр II не только сохранил капеллу, но сам брал уроки на виолончели у искуснейшего мастера этого инструмента силезца Риделя, который, будучи также опытным фехтовальщиком, обучал юного императора и этому рыцарскому искусству. В короткое царствование этого юного императора вышеупомянутый мастер колокольной игры Ферстер в нижнем саду императорского замка в Петергофе устроил при помощи воды Glockenspiel концерт стеклянных колоколов, сила и длительность звучания которых определялась вращением водяного колеса.
В 1729 году, после вступления на престол императрицы Анны, немецкий камерный оркестр пришелся весьма кстати для коронационных празднеств в Москве. Новый императорский двор не только знал толк в камерной музыке, но во многом ее усилил и улучшил. В это время польский король Август II, имея у себя в изобилии итальянских виртуозов, уступил нескольких из них и прислал для веселых интермедий и для исполнения оркестра знаменитого музыканта - буффо Козимо с его супругой, двух скрипачей Верокаи и Бинди, виолончелиста Гаспаро и контрабасиста Эйзеля из Богемии. Вскоре после этого прибыл гамбургский оперный композитор и капельмейстер Кайзер... Очевидно, в царствование этой императрицы, когда двор переехал из Москвы в Петербург, вместе с ростом великолепия императорского двора начинается и увлечение итальянской музыкой...
В 1737 году во время торжеств по случаю дня рождения императрицы Анны на императорской сцене впервые была исполнена итальянская опера Арайи «Abiazare»...
Летом была задумана вторая опера, кото­рая должна была быть поставлена в ближай­шие зимние праздники. Эта вторая опера Арайи, написанная на текст Метастазио «Semiramida» или «Il finto Nino» была исполнена в январе 1738 года...
Как только таким образом опера была укреплена на императорской сцене, вошло в обычаи ежегодно зимою ставить новую оперу и повторять ее.
В это же время прибыл ко двору превосходный лютнист Белоградский, уроженец Украины, которого раньше (1733 г.) русский императорский тайный советник и посол граф Кайзерлинг взял с собою в Дрезден, как бандуриста, и отдал на несколько лет в учение к знаменитому Вайзе (С.Л.Вайс - ред.). Белоградский играл с искусством великого мастера труднейшие соло и концерты и аккомпанировал себе в оперных и других ариях, которые он очень приятно пел, подражая в исполнении Аннибали, Фаустину и другим большим виртуозам, с которыми он был долгое время в общении в Дрездене”.
3. Русские народные инструменты и их корни.
Изображения русских народных инструментов находят в рукописях XVI -XVII веков, в частности, в евангелиях, псалтырях, житиях святых и т.п. Упоминание о гуслях относятся к VI веку. Ранний тип гуслей “звончатых” по конструкции представлял резонаторный ящик трапециидальной формы из дерева с несколькими жильными струнами, количество которых могло колебаться. Подобные конструкции мы находим у разных народов Востока и Запада.: гусля (татары), кюсля (марийцы ), кокле (Латвия), канклес (Литва), каннель (Эстония), кантеле (Карелия), канон (Армения и страны Ближнего и Среднего Востока), канун (Персия), каягым (Корея), кото (Япония). Я. Штелин называет русские гусли “лежащей арфой”.
Аналогичная ситуация сложилась с историей домры. Слово домра - тюркского происхождения. Обращает на себя внимание то, что у разных народов этот инструмент тоже носит разные названия при конструктивном сходстве: домбра, домбыра (Казахстан), думбыра (Башкирия), дутар (Таджикистан), дотар (Персия), тар (Азербайджан), комуз (Киргизстан), кумуз (Дагестан), саз (Персия), тамур (Таджикистан), тамбур (Узбекистан) танбур (араб., курд., узб., тадж.,. Все эти инструменты имеют корпус грушевидной формы с грифом, на котором могут быть натянуты две или три струны. Играют на них пальцами щипком или специальным приспособлением типа медиатора. Упоминание о тамбуровидном инструменте встречается у известного арабского учёного X века ибн-Фадлана, который путешествовал по Волге в 921г. Изображения музыкальных инструментов в старинных рукописях сопоставляют с современной домрой, в то же время соглашаясь, что изображения домры не всегда однозначны и идентичны. Обращая внимание на форму головки грифа, размер инструмента, количество струн, исследователи приходят к выводу, что истоки происхождения домры надо искать в глубокой древности и что домра относится к семейству тамбуровидных. Что же касается “живых” образцов домр, дошедших до наших дней, то они не сохранились, а ту «домру» что, нашёл ученик В.В. Андреева С.А.Мартынов в 1895г. в Вятской губернии назвали «балалайкой». В 1895 году В. Андреев реконструировал эту “трёхструнную домру “ и дал ей квартовый строй как у балалайки (a2 - e2- h1 по нотной записи). А в 1908 году Г.Любимов вместе с мастером С. Буровым создали первую четырёхструнную домру с квинтовым строем, как у скрипки и мандолины.  По поводу происхождения балалайки (тюркск.) существует много разных гипотез. Первые упоминания о балалайке мы находим в 1688 году в документе “Память из стрелецкого приказа в Малороссийский”, а в “Реестре” Петра I описаны люди с балалайками, одетые в калмыцкие одежды, что предполагает нерусское происхождение балалайки, как и само слово. ( цит .по книге А.Пересада “Балалайка” М., Музыка, 1990 год, стр.9). В книге Якоба Штелина (1709-1785) «Музыка и балет в России XVIII века» написано, что балалайка была “двухструнная с трёхгранным или круглым корпусом”. А В. Даль в своем “Толковом словаре русского языка” писал: “ Балалайка или балабайка или брунька - народное музыкальное орудие с ладами от двух или трёх кишечных струн, на коем бренчат во все пальцы, потряхивая всей кистью”.
История происхождения гитары уходит в глубокую древность, и изображения её предшественников можно увидеть на скальных рисунках Ассирии и Вавилона. Барочная гитара в России появляется при Анне Иоанновне (1730-1740), вместе с барочной лютней. Но более массовое распространение гитара получает, только когда поменяется конструкция инструмента, т.е. когда появится гитара с одинарными струнами: сначала - шестиструнная гитара, а потом - семиструнная. Развитие этих инструментов шло параллельно, начиная с конца XVIII века до сегодняшних дней.
После того, как Пётр I своей железной рукой провёл новые реформы, начала бурно развиваться светская музыка и стала закладываться основа для развития русской инструментальной музыки. Если до середины XVIII века господствовала немецкая и итальянская музыка, то к концу XVIII века стали появляться тенденции к развитию музыкального искусства с элементами национальных традиций. Интересно, что распространение и популярность гитары шести- и семиструнной, в особенности последней, совпала с появлением русского городского фольклора: городской песни, бытовой танцевальной музыки и романса.
В своей статье “Происхождение строя русской семиструнной гитары” К. Ильгин пишет: “Помимо инструментов с квартовым строем существовало достаточно большое количество инструментов со строем по трезвучию. И, в том числе, по мажорному...
Это португальская гитара, шесть струн которой строятся по соль - мажорному трезвучию... ...необходимо признать, что строй по трезвучию был достаточно распространённым в Европе конца XVIII – начала XIX веков... И, наконец, мы подходим к самому интересному факту. Связан он с биографией Игнатия фон Гельда, который был первым, кто издал школу игры на семиструнной гитаре. Б. Л. Вольман в своих работах упоминает, что он играл на английской гитаре... Термином “английская гитара” со второй половины XVIII века описывался музыкальный инструмент, который не относится к гитаре, но представляет собой род цистры... В свете вышеизложенного можно говорить о европейском происхождении строя русской семиструнной гитары и родстве со строем цистры... Таким образом, можно поставить под сомнение появление этого строя на основе русской народной музыки. Вместе с тем именно этот строй органично вписался в русскую городскую культуру. Также можно утверждать, что строй семиструнной гитары не мог образоваться только путём усовершенствования строя классической шестиструнной. Соответственно, таким образом, более логичным представляется рассмотрение строёв классической и русской семиструнной гитар как двух различных направлений развития гитары, безусловно, имеющих точки соприкосновения, но не состоящих в тесной связи друг с другом. То есть, эти два вида гитары имеют общие корни по форме и конструкции, но вместе с тем – разные источники происхождения строя, каждый из которых находится за пределами России”,- заключает К. Ильгин.
Более подробную информации об этом периоде Вы можете прочитать в статье И.Рехина “Вариации на тему “ Гитара в России”.
4. “Русская идея” и “Великорусский императорский оркестр” Василия Андреева..
Разработка национальных основ русского музыкального искусства была самой трудной проблемой, которая стояла перед русскими композиторами ХVIII- начала ХIХ веков. Решение этой проблемы не могло быть достигнуто без освоения богатств народной музыки. На этот путь и стало большинство композиторов той эпохи. Основным методом, к которому они прибегали, был метод цитирования народной песни. Песню использовали в качестве темы вариаций, на ней строили вокальные номера в опере, её включали в оперные увертюры. Национальная идея стала набирать силу и достигла пика своего в начале XX века.
Идея сохранения самобытности и поэзии истинно народных старинных русских песен, окончательно вытеснить из народного обихода заграничную “гармошку”, дать взамен ей инструмент, более соответствующий характеру русской песни, — вот, что составляло тогдашнюю заветную мечту многих прогрессивных людей конца XIX начала XX века. В 1883г. в Петербурге А. П. Бородин, слушая Владимирских рожечников, напишет: «На днях слышал Ваших «Володимирцев» — рожечников: это такая эпическая, народная красота во всех отношениях, что я совсем раскис от удовольствия. Жаль будет, если Вы их уже не застанете! И как они представитель­ны в своих светло-желтых балахонах и цилиндрах! А гармонизация у них совсем в церковных тонах, сплошь!»
Если посмотреть на афиши 80х – 90х годов XIX столетия концертов народных коллективов, можно увидеть не только возникшую популярность всего народного, но и моду, которая стала эксплуатировать народную идею.
Музыкальная жизнь Петербурга бурлила ключом. Вот некоторые объявления о концертах тех лет в Петербурге:
“В 1887 году (март) на семейном музыкальном вечере выступал ансамбль ман­долинистов и гитаристов под управлением г. Джинислао Париса. В этом же концерте участвовал исполнитель на гитаре г. Деккер-Шенк и “известный любитель музыки г. Андреев со своею балалайкой”.
В Михайловском манеже в “Общедоступных святочных гуляньях” играл “первый гармонист” г. Невский (декабрь, январь), в Крестовском саду — хор русских гармонистов из девяти человек (август).
В это же время состоялась первая поездка в Париж рожечников под управлением А.Ф.Картавова. Свой коллектив руководитель обогатил участием квартета балалаечников и исполнителем на лютне.
Газеты не обошли молчанием и создание “Школы для балалайки”, составленной П.К.Селивестровым под руководством В.В.Андреева.
А в зале Кредитного общества представил на суд публики свой первый концерт “Кружок господ балалаечников”.
С 1888 года, после первых концертов “Кружка господ балалаечников” под управлением В.В.Андреева, а позднее, и после создания Великорусского оркестра, о народных инструментах стали чаще писать в Петербургских газетах.
В 1889 году (февраль) в зале Петровского училища играл оркестр мандолинистов и гитаристов под управлением г. Париса, в зале Кредитного общества — хор Московских балалаечников под руководством г. Кожинского.
Рожечники Владимирской губернии, игравшие некогда в “Ливадии”, с успехом выступают в Париже (март 1892 г.).
В 1893 году (декабрь) в Петербургском клубе играл соединенный хор Петербургских и Московских гармонистов под управлением г. Лебедева.
В 1894 году в Крестовском саду покорял слушателей гар­монист Галицын, в Михайловском манеже выступал второй усиленный кружок любителей игры на балалайках под управлением А.Ц.Сандерс.
В Общественное Собрание приглашали публику на концерт виртуоза на балалайке и мандолине г. Константинова (март).
В 1896 году для петербуржцев играли “Малолетние виртуозы на балалайках” братья Баяновы, исполнитель на цитре г. Кульман, кружок балалаечников под управлением г. Каркина (в Петровском училище), гармонисты Ратнер и Варшавский (Глухоозерский портланд — цементный завод), кружок концертинистов под управлением Пятуты и кружок любителей игры на великорусских инструментах (руководители П.О.Савельев и В.П.Куприянов).
В следующем 1897 году на афишах появились и новые имена: гитарист г. Лебедев, кружок любителей игры на балалайках С.Е.Иванова и кружок мандолинистов Е.П.Жуковского. В дальнейшем на концертную эстраду вышел кружок любителей игры на великорусских инструментах под управлением Н.И.Привалова.
Почувствовав дух времени, В.Андреев приступил к воплощению своей идеи, идеи создания “Великорусского оркестра”. Интересна одна из бесед с В. В. Андреевым, опубликованная в прессе:
— Я влез в душу балалайки, — говорил нам Василий Васильевич, — я понял балалайку, я проникся балалайкой. Балалайка — это Андреев, Андреев — это балалайка.
Мы слушали с благоговением.
— Генрих IV, — продолжал г. Андреев, — желал, чтобы у каждого крестьянина была курица в супе. Я же хочу, чтобы у каждого крестьянина была балалайка.
— И Василий Васильевич задумчиво склонил голову:
— Сто миллионов балалаек!... Какой бы это был великолепный оркестр».

С огромным фанатизмом Андреев стал пробивать свою идею по созданию оркестра, в то же время понимая, что без финансовой поддержки государства, эту идею не осуществить. И найдя известных покровителей в лице государственного контролера, председателя песенной комиссии Русского географического общества Тертия Ивановича Филиппова, добился финансирования от императора Николая II. Приведём фрагмент записки, опубликованной в «Правительственном вестнике» в 1897 году (№ 94) и журнале «Музыка и пение» (№ 8), касающийся в основном русской народной песни, где, между прочим, Филиппов писал: «Известный Вашему Императорскому Величеству восстановитель балалайки В. В. Андреев сообщил мне, что некоторые из моих песен разучены и исполняются с большой охотою и одушевлением в певческих командах гвардейского сводного... батальона... Эти опыты указывают ясный путь к дальнейшему распространению сперва в войсках, а потом через войско в народе его собственных певческих созданий, временно им забытых, но способных вновь привлечь его вкус. Немалую помощь в этом деле может оказать и балалайка Андреева, которая с блистательным успехом вводится в войско и, находясь в неразрывной связи с русскою песнею, может сильно способствовать ее усвоению и распространению — опять таки через войска — в народе». Интересно так же письмо Андреева по поводу создания нового состава и дальнейших перспектив оркестра А. С. Танееву: «Усовершенствованные мною музыкальные инструменты русского народа оказались настолько пригодными по своим музыкальным качествам, доступности и национальному значению, что Государю Императору благоугодно было ввести обучение на этих инструментах в войсках гвардии, с целью распространения их в народе... Был утвержден штат преподавателей под моим наблюдением, из коих образован Великорусский оркестр. Неуклонно, из года в год совершенствуясь и развиваясь, художественные требования оркестра настолько расширились, что количество участников из составляющих штат преподавателей оказалось недостаточным для образцового Великорусского оркестра и мне необходимо было пополнить его добавочными участниками-любителями, на поощрение коих приходилось самому изыскивать средства. Работа штата преподавателей и обучение в войсках совместно с музыкально-артистической деятельностью Великорусского оркестра вызвали и небывалое распространение усовершенствованных мною музыкальных инструментов по всей России и даже за границей, образованную отрасль торговли и кустарной промышленности... количество ежегодно продаваемых инструментов доходит до 200 тыс. экземпляров... Указание Его Императорского Величества о необходимости перенесения деятельности Великорусского оркестра в провинцию, а также и за границу, идет навстречу давно уже назревшей потребности... Мной уже организован новый состав Великорусского оркестра из бывших воспитанников-балалаечников полковых школ... чтобы не быть в зависимости от случайного и часто меняющегося элемента любителей, которые были приглашаемы мной, за отсутствием средств на их постоянное жалование». В 1914 г. Государственная Дума приняла законопроект об отпуске ежегодно 25000 рублей на содержание Императорского великорусского оркестра под управлением солиста Его Величества В.В.Андреева. Таким образом, Андреев подготовил почву для создания в будущем кафедры народных инструментов.
В архиве сохранился черновик письма Андреева от 16 апреля 1918 года к А. В. Луначарскому, где есть и такие слова: «Положение оркестра становится с каждым днем невыносимым. Его члены, лишенные средств к существованию после 20-летнего служения Родине, чувствуют себя на положении обвиненных и наказанных без суда и объяснения причин». А. В. Луначарский ответил: «Мы, не вдаваясь в решение вопроса о государственном значении оркестра, поддержим его, как художественное целое, просуществовавшее более 30 лет и занявшее определенное место в музыке, таким образом, дело ваше не будет разрушено, да я и вообще стараюсь не предавать что-либо разрушению, относясь с гораздо большей осторожностью к созиданию чего-либо нового».
Далее Луначарский отправляет В.Андреева и его оркестр на фронт, где он простывает и умирает. Вскоре выходит постановление А.В.Луначарского о введении народных инструментов в систему музыкального образования, результатом которого стало открытие первой кафедры народных инструментов в Киевской консерватории в 1934 году М. Гелисом. С его “лёгкой” руки на кафедру народных инструментов попала и гитара
5. Заключение.
Я кратко обрисовал историю происхождения и бытования гуслей, балалайки, домры и гитары в России. Сегодня гитара уже переросла те границы, которые ей были определены на кафедре народных инструментов. Современное состояние гитары с учётом её многообразного и сложного репертуара уже не вмещается в рамки представления о ней, как русском народном инструменте. Исторические факты доказывают её исключительность, международность. Стремительный рост новых музыкальных жанров и направлений (джаз, рок, фьюжн и другие) привёл к созданию и новых электроинструментов, в том числе, таких разновидностей гитары, как электрогитара, бас - гитара. На кафедрах народных инструментов консерватории в Нижнем Новгороде открыт класс электрогитары, в Институте культуры С.Петербурге открыты классы электрогитары ... Необходима большая ориентированность на основную квалификацию специалиста в многопрофильной программе обучения в высших и средних учебных заведениях страны. Было бы неплохо вместо часов, выделенных на посещение оркестра народных инструментов, предоставить возможность гитаристам играть в ансамбле с инструментами симфонического оркестра (скрипка, флейта, фортепиано), а также ансамблем гитар (дуэт, трио, квартет и т.д.). Следует особое внимание уделить репертуару, больше включать произведений крупной формы, концертов. Для классической гитары с оркестром только в XX веке написано более 600 концертов. Ни для кого не секрет, что многие выпускники сегодняшних учебных заведений не умеют играть в ансамбле, профессионально аккомпанировать певцам и тем более импровизировать. После окончания учебного заведения, получив в дипломе запись “руководитель оркестра русских народных инструментов”, музыканты вынуждены либо доучиваться самостоятельно, либо искать работу не связанную с исполнительством. Я опросил выборочно педагогов по поводу дальнейшего трудоустройства выпускников - картина вырисовывается невесёлая.

В завершении хотелось бы услышать мнения педагогов по поводу открытия кафедры гитары.

1) Что конкретно не устраивает гитаристов обучающихся в училищах и музыкальных вузах страны, что гитара относится к народному отделу (муз. Училище) или к кафедре (Вузы).

2) Что принципиально нового в образовании даст открытие кафедры гитары в нашей стране.

Я думаю что ответы на эти вопросы мы напечатаем в следующем номере журнала «Гитаристъ», который выйдет в августе этого года, подписывайтесь.

 

В.Волков