Музыка это состояние души.
Написал Administrator   
09.10.2007

Беседа Валерия Волкова с Александром Фраучи

 

Валерий Волков: В каком возрасте Вы начали играть на гитаре?

Александр Фраучи: Я начал играть  в 11-летнем возрасте, до этого 3 года занимаясь на скрипке. После, как ни странно, меня увлекла гитара, когда услышал “Чакону” Баха в исполнении Андреса Сеговии. Я просто заболел гитарой. Буквально через неделю после этого отец купил мне обычную гитару, ведь в то время достать хороший инструмент было очень сложно. Отец почувствовал мою заинтересованность, мгновенно переключился на гитару, впоследствии, став очень хорошим педагогом. За это я ему благодарен по сей день.

В.В. : Кто были Ваши учителя?

А.Ф. : Ну, во-первых, отец.

В.В.: Он играл на гитаре?

А.Ф.: Нет. Когда мы взяли гитару в руки первый раз, мы настроили ее 4 первые струны как у скрипки и пытались сыграть на ней то, что я играл на скрипке, в том же строе. Но потом, вскоре, всё узнали, и в дальнейшем я брал уроки у Н.А.Ивановой-Крамской (частным образом) перед поступлением в училище. Два месяца перед самым поступлением я занимался у Александра Михайловича Иванова-Крамского. В 1969 году я поступил  в училище при консерватории, где полгода прозанимался у А.М. и Н.А. Ивановых-Крамских. После смерти А.М. в 1970 году я продолжил заниматься у Натальи Александровны, у которой и закончил училище. Чтобы продолжить свое образование, я отправился в Свердловск, поступил к Александру Васильевичу Минееву, преподавателю Уральской консерватории имени Мусоргского по классу гитары. Мне опять не повезло, через год А.В. скончался и я продолжил заниматься у его ученика, Виталия Михайловича Деруна, у которого я и закончил консерваторию, и который, по иронии судьбы, приезжал ко мне для повышения квалификации в институт имени Гнесиных, где я преподаю с 1980 года.

В.В.: Сколько времени в день занимают упражнения для поддержания техники?

А.Ф.: У меня? Нисколько. Дело в том, что в пьесах и так много интересного и технически сложного. Например, 22 этюд. Н.Коста (ля мажор) со стаккатированным басом, очень развивающий тирандное ощущение в правой руке;  дальше, например, можно взять любую пьесу на тремоло, затем – любой этюд Пухоля, например, “Шмель”. Этого уже достаточно, чтобы быть в состоянии работать надо всем остальным. Как правило, многие не работают над музыкой, а увлекаются только техническими упражнениями, когда достаточно нескольких пьес, чтобы просто разогреть руки. Допустим, это может быть финал “Собора” Барриоса или другие пьесы такого же плана.

В.В. :Что явилось первым и главным музыкальным событием, которое подняло Вашу карьеру на международный уровень?

А.Ф. : Конечно, конкурс в Гаване в 1986 году. Это то место, где все пронизано любовью. Когда проходил гитарный конкурс, казалось, что встали все фабрики и заводы,– настолько велико было внимание кубинцев к этому мероприятию. Когда я выходил из гостиницы, меня узнавали на улицах, и даже таксисты бесплатно подвозили к месту  проведения конкурса. После победы мне говорили, что я вернусь на Родину как Гагарин… Но, к сожалению, тогда информация в советской прессе промелькнула в утренней программе “Время”, да и то через месяц. На кубинский конкурс мы приехали вдвоем с Владимиром Терво, выиграв предварительный отборочный конкурс в Полтаве. Кубинская пресса тогда писала, что приехали “два воина из России”. Вместе с нами приехали принять участие в конкурсе 12 гитаристов-обладателей 1-х премий национальных конкурсов стран Латинской Америки. Нас поселили в роскошный номер, где одна ванная была 40 кв. метров. Это был отель “Националь”, где когда–то снимался фильм “В джазе только девушки”. На протяжении всех дней раздавались “пулеметные очереди” гитарных пассажей. Это очень давило на  нас психологически. Я внутренне понимал, что так я никогда не сыграю. А Володя вообще просто слег с депрессией. Но поскольку обратный билет был куплен на самолет, улетающий через 20 дней, то нам ничего не оставалось, как вступить в борьбу. После 1 тура я был первым, Володя вторым; после 2 тура, снова я – первый, Володя – второй (я смотрел это по баллам). Мы прошли в финал. Это, конечно, был триумф. После победы в конкурсе у меня были концерты в Париже. Судьба моя решилась абсолютно, это был звездный час моей карьеры. Но в то же время, я занимался по 7 часов в день, как никогда раньше и после.

В.В. : Победа на международном конкурсе дает известность. О Вас узнают, Вас приглашают, но все-таки это соревнование. Согласны ли Вы с мнением о том, что сама идея конкурса не совместима с искусством?

А.Ф. : Нет. Я согласен с тем, что конкурсы необходимы. Конкурсы выявляют сильнейших, а эти сильнейшие потом начинают развивать искусство, и тем ценней становится потом это искусство.

В.В.: Как Вы считаете, Музыка важнее техники ради техники? Ведь можно сыграть музыкальное произведение  медленнее, чем другие, но при этом продемонстрировать более качественный звук и донести до слушателей в полной мере музыкальный образ этого произведения.

А.Ф.: Характер сочинения и темп – это единое целое. Как только вы увеличиваете темп в 2 раза или уменьшаете его, то Музыке это не нравится. Нужно играть в том темпе, который нравится Музыке, а не Вам. Спросите у Музыки, нравится ли ей этот темп или нет. И она Вам тут же ответит. Например, на недавно прошедшем конкурсе в Германии (г.Маркнойкирхен), гитарист из Венгрии показывал фантастическую технику: игра терциями, октавами – ну просто второй Пако де Лусиа, даже лучше. Такая ровность и такая виртуозность, что просто с ума можно сойти! Но на первой же обязательной ре-мажорной фуге Баха – полное отсутствие понимания  полифонии в целом не позволило ему войти во 2-й тур. Так после этого были его апелляции по поводу решения жюри. Но если ты хочешь блеснуть такой техникой ради техники, так поезжай на конкурс гитарного фламенко, есть сейчас такие, не стоит этим заниматься на конкурсах классической гитары.

В.В. : Где заканчивается технический барьер, позволяющий играть основной репертуар для гитары, и откуда начинается спорт, если это рассматривать в темповом отношении? Этот вопрос не случаен. Многие гитаристы интересуются сейчас школой Чарльза Дункана, которая в ксерокопированном виде “ходит” по стране. Было бы интересно узнать Ваше мнение по ряду высказываний Дункана о различных аспектах гитарной техники. Например , об исполнени гамм: “Гитаристы– виртуозы могут достигать в гаммах Сеговии 16-ми скорость, где четверть равна  144-рем и выше, скорость четверти, равная 132-ум  16-ми, считается вполне достаточной для самых солидных гитаристов.” Следующее высказывание: Дункан говорит о различии между двумя скоростями: управляемой и непроизвольной. Первая – это скорость, в которой еще возможна четко разграниченная артикуляция, последняя – когда она невозможна.

А.Ф. : По первому вопросу я могу сказать однозначно: темп пьесы зависит от стиля, от характера и даже, может быть, от названия пьесы – это все касается классической музыки.
Что касается возможностей, то действительно, все, что он пишет – это, наверное, правильно в том смысле, что управляемая техника – та, которую мы так или иначе можем контролировать, когда контактируем с каждой новой нотой. Неуправляемой техника становится тогда, когда человек занимается по 7-8 часов и уже не может контролировать руки, заучивает произведение на каком-то ощущении подсознания - настолько он  увлекся техникой!
Дело в том, что классическая музыка потому и называется классической, что она духовна; неуправляемая духовность не имеет право существовать. Поэтому всё, что не управляемо, – то  бездуховно. Музыка – живая субстанция, она не нуждается в “механизации”. Нужно знать, как технически сыграть следующий звук. У Нейгауза было сказано, да и не только у него, а еще раньше, что человек, который способен спеть то, что он хочет сыграть, обязательно сыграет это, а человек, который руками пытается добиться того, что не чувствует душой, сыграет фальшь, но это будет фальшь изнутри, а это страшнее, чем фальшь чисто техническая.
Видите, как я “ухожу” от этих 144-х, только лишь потому, что нет музыки быстрой, есть состояние души, когда музыка плывет. Я считаю, что техника вне музыки не имеет право вообще существовать.

В.В.: Многие гитаристы жертвуют силой и богатством звука ради быстрой игры, которая намного легче, чем игра более качественная. Является ли для Вас важным аспектом игры сила звука? Возможно ли сыграть громко и при этом сохранить красивый звук?

А.Ф.: Где должен быть плотный звук, - он должен там быть. Где должен быть порхающий звук – он тоже должен там быть. Я не люблю “порхающих” гитаристов, которые ради техники лишают зрителя возможности услышать всю динамику сочинения. В любом виртуозном произведении должна быть динамика. Что касается плотности тона, то безусловно, если мы играем на апояндо очень плотным тоном, то мы не сможем долго играть, если играем технически быстро. Так и у спортсмена-бегуна заканчивается энергия, а ее надо откуда-то брать. Если мы “встанем” на какое-то ощущение плотности и будем его держать в одном и том же состоянии, то мы быстро устанем.Хороший вопрос, но на мой взгляд, не совсем точно задан. В любом техническом фрагменте есть жизнь, есть «крещендо», есть освобождения, есть уплотнение звука. Я не помню в своей практике произведения, где можно было бы играть “форте” от начала до конца. Некоторые музыканты пытаются это делать, но даже в финале “Вариаций на тему Моцарта” Ф.Сора есть развитие, есть возможность “дышать”, я в своей книге это называю “физическим дыханием правой руки”. Оказывается, если мы следуем музыке, то мы физически справляемся с динамической шкалой в произведениях с плотной оркестровой фактурой.

В.В. : Возвращаясь к предыдущему вопросу, хотелось бы привести в пример высказывание Ч.Дункана по этому поводу: “Чем энергичнее ваша атака, тем энергичней и размах, чем сдержанней интенсивность атаки, тем короче и размах. Скорость и сила находятся в обратной зависимости. Начиная с определенного момента, если хотите играть быстрей, вы должны играть с меньшими усилиями.”. в то же время, техника Александера, применительно к гитаре, рекомендует играть не надавливая, а под собственной тяжестью руки, пальца. Как это все увязать воедино на практике. Ведь каждый гитарист  имеет различные анатомические особенности. Можно ли навязывать всем одну и ту же технику, технические приемы?

А.Ф.: Для того, чтобы играть быстро (я не люблю слово “быстро”, быстро – всегда плохо.) нужно сократить движения. Для этого нужно играть гамму с легким стакатто. Если он начинает гаммы с размашистого движения пальцев, это не даст ему возможность для развития хорошей техники. Вообще нельзя бить струну. Когда начинают бить струну на апояндо, мне хочется закрыть уши. Гитара, которую бьют, это не та гитара, которую я проповедую. У меня есть, так называемый, контактный метод: только лишь дотронувшись до струны, вы имеете право на ней сыграть. Понять техническую проблему Вы можете только в медленном темпе. Но в медленном темпе нужно иметь в виду, что движения должны быть короткими и быстрыми. Одной из технических проблем гитаристов является то, что они начинают играть быстро, перепрыгнув через средний темп. Им не терпится почувствовать, как у них это получится. Но не почувствовав средний темп, они теряют контроль над тем, что  делают. Поэтому в самой экстремальной ситуации у них не получится это техническое место. Средний темп – это самый важный, на мой взгляд, темп. Любому виртуозу– гитаристу будет очень сложно сыграть в среднем темпе, так как ему трудно сообразить, что там происходит.

В.В. : Ваши ученики – лауреаты многих международных конкурсов. Расскажите о них?

А.Ф.:Я буду говорить о тех,самых лучших,которые у меня были. Как ни странно,самые лучшие начались с Вадима Кузнецова,Александра Чехова и Никиты Кошкина.Это был 80-й год, мне самому было тогда 26 лет.Каждый урок для меня был испытанием,потому что с одной стороны-они были моими учениками,а с другой стороны-каждый из них был яркой личностью...

В.В.:То есть они уже были сформированы, когда пришли к Вам?

А.Ф.: Безусловно. Саша Чехов уже играл сольные концерты,Никита Кошкин был известным композитором,к тому времени исполнялась его сюита «Игрушки принца».. Мне было очень сложно, безумно сложно! Потом, на втором курсе, ко мне перевёлся из Киева Саша Рейнгач, с которым сложились очень мощные творческие духовные отношения, благодаря чему, он за полтора года из довольно среднего гитариста превратился в блестящего исполнителя. Он сумел прочувствовать все тонкости,которые есть в моём исполнительском творчестве,взял их легко, не копируя, но поддерживая эту духовность, развил своё состояние. Он лауреат многих между народных конкурсов,например взял 1 место в Италии на конкурсе Джулиани,2 премию на конкурсе в Алессандрии(Италия).Женя Финкельштейн  своим невероятным трудолюбием добился отличной звуковой палитры, безумно качественной игры. Я горжусь тем,что это мой первый ученик, с которым я прошёл всё с самого начала. Вадим Чебанов. Это не на сто процентов мой ученик, но я тоже горд тем,что за два года обучения в институте он стал талантливейшим исполнителем . Ему пришлось многое менять: звук , посадку ... Сейчас   мы готовимся с ним к Бельгийскому конкурсу. Можно говорить и дальше о моих учениках, но за эти 18 лет работы в ВУЗе у меня более 20 учеников-лауреатов международных конкурсов!

В.В.:На какой репертуар для гитары Вы обращаете внимание своих      учеников, или они самостоятельно выбирают его себе? Существует ли у них проблемма с репертуаром? Наиболее играемые композиторы?

А.Ф.: Самое, наверное, главное в репертуарном списке–настоящая серьёзная музыка эпохи Барокко. Конечно Скарлатти, Бах,Телеман,   Вайс...У меня проблемы с репертуаром добаррокового периода , который я даю своим студентам. Я его сам знаю, вернее, знал плохо. Самое  важное, что касается полифонии,чтобы ученик сыграл бы из 1й лютневой сюиты «Прелюдию и фугу» и «Алеманду», и потом, в конце года, закончил весь цикл. Я очень сильно контролирую, чтобы это было сыграно где-нибудь в концерте. После окончания Гнесинки мои ученики играют 3-4 лютневых сюиты Баха обязательно,что составляет сольный концерт. Я ещё бы порекомендовал несколько сонат Скарлатти, в частности, соль-мажор, ми-минор и т.д. К сожалению, гитара–это не фортепиано,поэтому в некоторых тональностях очень сложно технически исполнить то или иное произведение. Мы ограничены тональностями, например, в фа-диез – миноре играть сложно,там безумное количество баррэ, а музыка не нуждается в проблемах. Но надо всё-таки не забывать, что каждая тональность имеет свой характерный «цвет», присущий только ей одной. Вообще репертуар студента так или иначе складывается из репертуара преподавателя. Я в своё время серьёзно изучал творчество Понсе и теперь даю своим студентам много произведений из его репертуара. Всю гитарную классику (Сор, Джулиани, Кост) необходимо играть.  Особенно хочу выделить четыре «Россинианы» М.Джулиани. А таких известных латиноамериканских композиторов как А.Барриос надо изучать, а не хватать грязными руками и трепать, надеясь на быстрый результат. Мы очень сильно подвержены  информации, которая идёт со      всевозможных международных конкурсов. Нужно играть Лео Брауэра–к данному моменту он написал 7 концертов для гитары с оркестром– к сожалению, об этом мало кто у нас в стране знает.

В.В.: Как формируется педагогический класс в Академии им.Гнесиных? Ваша роль в отборе абитуриентов? Система поступления: на что должен обратить основное внимание абитуриент? Каковы главные критерии оценки игры  экзаменационной комиссией при поступлении?

А.Ф. Абитуриент при поступлении обязательно должен играть полифонию, желательно фугу, или можно играть пару частей из какой–нибудь сюиты, например, алеманду и жигу, или прелюдию и фугу из 1й сюиты (или из 3 й)–всё Бах. Это могут быть и все фантазии Телемана или 2 фантазии Вайса, в среднем на 10-12 минут. Дальше формируется крупная форма. Нужно обязательно учитывать,что нельзя растягивать вступительный экзамен на полчаса. Желательно сыграть часть сонаты или часть концерта, в основном, конечно, первые части, т.к. они имеют сонатную форму. Любую вариационную форму, например, «Вариации на тему Моцарта» (Ф.Сор), Генделя, Джулиани и т.д. Это может быть сюита, например, сюита Барриоса. Как правило, жюри просит сыграть финал. Самое главное, чтобы произведения были не очень крупными и  не затянутыми, максимум 20 минут. Абитуриент   должен показать себя стилистически разнообразно.Важно,как он  «чувствует» Баха,  как  воспринимает музыку Сора, т.е. романтическую музыку XIX века, как он играет любую русскую или постсоветскую пьесу. Это может быть Высотский, Сихра, Кошкин, Панин. Возможно сочетать «Вариации  на тему Моцарта» Сора и вариации на русскую народную песню «Пряха» Высотского. И последнее – это виртуозное сочинение: «Шмель» Пухоля, «Колибри» Сагрэраса  или  Этюд Вила Лобоса.

В.В. Существует ли принципиальная разница в оценках игры гитаристов членами жюри на международных конкурсах и экзаменационной комиссии  на экзаменах в ВУЗах?

А.Ф. Дело в том, что различна сама система оценивания. При поступлении в ВУЗ мы имеем возможность оценивать игру абитуриента по 5–балльной системе, а на международных конкурсах – по 10 – или 100–балльной системе, что позволяет более гибко и полно подходить к оценке исполнительских качеств. Например, студент, поступивший в ВУЗ с оценкой «4» и  сделавший успехи к концу года, на экзамене получает «5». А другой студент, поступивший в ВУЗ с оценкой «5» и также сделавший успехи в течение года, тоже получает «5».  А на международном конкурсе они получили бы: первый, например, 75 баллов, а второй –95, что явно свидетельствует о превосходстве второго. Так же надо учитывать,что при поступлении в ВУЗ абитуриент показывает не только знания по специальности, но и по другим дисциплинам.

В.В.:Ваше отношение к переложениям для гитары. Включаете ли Вы в свой репертуар собственные переложения или пользуетесь переложениями других гитаристов?

А.Ф.: Переложение тогда имеет право на существование, когда оно лучше оригинала и выдержано в первоначальной стилистике, которую задумал автор. В свой репертуар я включаю только очень хорошие переложения, предварительно сравнив их с оригиналом (уртекстом).

В.В.:  Насколько Вы требовательны к своим ученикам по поводу обновления программы, и как Вы сами к этому относитесь?

А.Ф.: Для меня самый главный постулат – вжиться в пьесу. А вжиться в пьесу быстро – невозможно. Необходимо время, чтобы проникнуться эпохой, в которую было создано произведение: прочитать книги, послушать музыку этой эпохи для других музыкальных инструментов, походить по музеям, посмотреть картины, чтобы б л и ж е подойти к разгадке замысла композитора. Для современного гитариста очень важно набрать репертуар, состоящий из произведений крупной формы. Желательно играть эти произведения полностью, без сокращений. Если сыграть одну алеманду из сюиты Баха, это то же самое, что прочитать одну единственную главу из романа и на этом закончить знакомство с ним. Поэтому обновление репертуара в моём классе происходит совершенно естественно: 2 части из сюиты в зимнюю сессию, 2 части в летнюю –и сюита готова. А метаться от Альбениса к Баху, от Кастельнуово–Тедеско к латиноамериканским композиторам – это полная чушь, так репертуар не накапливается.

В.В.:  Что для Вас важнее, педагогическая деятельность или концертная?

А.Ф.:  Для меня многие годы концертная деятельность была важнее. Сейчас всё меняется, пришло время отдавать, и я не могу не отдавать. Это также как в религии, где  настоятель нуждается в учениках, в последователях...
 
 В.В.:  Консерватория, Академия являются ШКОЛАМИ, которым многие подражают.Имеете ли Вы свою школу гитарной игры, где Ваши идеи передаются впоследствии Вашими учениками?

А.Ф.:  Пожалуй,что так. Совсем недавно ко мне приехали из Рязани два абитуриента. А там, как известно, преподаёт гитару мой ученик, Вадим Кузнецов. И что меня поразило и порадовало, что только у них двоих была правильная посадка, правильная постановка рук, правильно лежала гитара, хорошее звукоизвлечение – и всё это от моего ученика! И я подумал: «Боже мой! Мои идеи имеют продолжение!» Я был просто в восторге. И это не единственный случай. Моя школа развивается.

В.В.:  Есть ли у Вас личные открытия в технике игры на гитаре?

А.Ф.:  Конечно есть. Во первых, моя система игры гаммообразных конструкций способом тирандо в апликатуре (m i р или p m i) с добавлением «a» на открытых любых струнах.Сейчас это получило признание и многие пользуются этой техникой.

В.В.:  Как Вы относитесь к  тому, что некоторые Ваши ученики играют в абсолютно другом стиле, отличном от Вашего?

А.Ф.:  Я думаю, что это крайне редкий случай. Единственные –это Вадим Чебанов и Анастасия Бардина. Когда они пришли ко мне учиться, они уже играли концерты,  имели свою публику и у них не было возможности поменять в корне своё звукоизвлечение. Так как я не тиран по отношению к своим ученикам, я и не стал настаивать, отдавая дань уважения их таланту, хотя Вадим Чебанов в последнее время изменил своё звукоизвлечение и постановку руки. Когда он пришёл ко мне и сыграл  сюиту памяти Боккерини Кастельнуово-Тадеско, у меня был шок – он играл с моей постановкой.

В.В.: Чтобы получить звание профессора, а Вы являетесь первым и единственным профессором гитары в России, необходимо, чтобы Ваши ученики стали лауреатами международных конкурсов. Нужно ли при этом иметь какие-либо печатные работы, вроде докторской диссертации? Если да, то какую тему Вы поднимали в своей работе?

 А.Ф.: В некоторых зарубежных престижных журналах печатались фрагменты моего метода игры на гитаре. Издательством «Шотт» была сделана заявка на мою школу. В принципе, с таким количеством учеников – лауреатов, какое имею я, печатные работы не были необходимостью для присуждения звания профессора.
 
В.В.: Кто организовывает Вам концерты по стране, есть ли у Вас свой импрессарио?
        
А.Ф.: По нашей стране концерты организовываются благодаря старым связям с людьми из Московской филармонии, Москонцерта, Росконцерта. Поэтому концерты в России я организовываю себе сам, без импрессарио. Что касается Европы, то у меня есть там импрессарио,  Хайо Хинцен, который делает мне интересные концерты в Европе.

 В.В.: Существуют ли личности в музыкальном мире,оказавшие  на Вас сильное влияние ?

А.Ф.: Безусловно, и таковых много... Владимир Горовец и его концерты в Москве. В своё время, конечно, Андрес  Сеговия, Эмиль Гилельс, Давид Ойсрах,Глен Гульд – такие личности, влиянию которых,  думаю, подвержен не  я один. Достаточно сильное впечатление произвёл на меня Джулиан Брим в записях.

В.В.: Какие качества Вы цените в людях больше всего?
 
А.Ф.: Я лучше скажу о тех качествах, которые мне не нравятся. Пустая болтовня: о чём бы не говорить, лишь бы говорить. Мне больше нравятся люди, с которыми можно просто помолчать. Наверное, это свойство людей, занимающихся искусством: лучше думать о чём-то интересном. Художник не может, охватывая всё, много общаться, он в первую очередь, должен общаться с собственным «я». Когда он принадлежит всем, то это уже не художник. Но с другой стороны, мне иногда бывает скучно с такими же художниками как я. Соберёмся и молчим, а зачем ты тогда пришёл?!

В.В.: Ваши записи на радио и ТВ?

А.Ф.: Я был безумно популярен в начале 80х, потому что было много записей, и меня даже узнавали на улицах. А сейчас, в 97, я записал новый альбом – это программа «Забытые Шедевры». Есть запись получасовой программы на российском канале ТВ. На радио, к сожалению, ничего нет, только старые записи. Я не из тех людей, кто выпрашивает...

 

(Статья полностью напечатана в журнале Гитаристъ 1998 №1, его можно скачать с главной страницы в формате PDF в рубрике "Старые журналы на сайте в формате PDF"
Последнее обновление ( 08.09.2011 )